:

Archive for the ‘נקודתיים: 8’ Category

על הגיליון

In נקודתיים: 8 on 12 ביוני 2012 at 22:22

כשהסתכלנו על הגליון המוכן ועל תוכן ענייניו התבהרה לנו תוכנית העל של צרוף המילים, הצלילים והדמויות שנוצרה בו. היא ענתה על הצורך הפנימי שלנו לשבור את מיתוס שבירת המיתוסים הפוסט-מודרני ולחדש כמה אגדות נצחיות. קרא והחלט, קורא יקר, מה לפניך: הומונקולוס שנרקם מעצבים וגידים או גולם מאותיות וצורות, והאם הוא עונה גם על הצורך הפנימי שלך, הדומה לשלנו. הבאנו לך שלל מיתי: ירושלים והמזרח התיכון הישן, עיר ומדבר, רחוב וספר, שירה ומשורר, מיתולוגיות מוכרות ואישיות, מיתוסים עתיקים ומיתוסים שזה עתה נולדו, אישיויות מיתיות כמו חוה אמנו וישעיהו הנביא, יוסיף ברודסקי, מוצרט וז'אק דרידה, והמיתוס היקר ללב העורכים במיוחד: מיתוס החיים אשר מעבר לחיים האורגניים. לא בעולם הבא ולא כאן ועכשיו, אלא פה ועתה.

גלי-דנה זינגר, נקודא זינגר

מודעות פרסומת

על משתתפי הגיליון

In נקודתיים: 8 on 12 ביוני 2012 at 20:02

אלכסנדר איליצ'בסקי: נולד בסומגאיט (אזרבייג'ן, ברה"מ לשעבר). מתגורר במוסקבה. בוגר אוניברסיטת מוסקבה (פיזיקה תיאורטית). בין השנים 1991-1998 עבד בישראל ובקליפורניה. אחד הסופרים הרוסיים המובילים של הדור הצעיר. חתן פרסי "הבוּקר הרוסי" (2007), ו"הספר הגדול" (2010). מחברם של שישה רומנים, ביניהם: "מאטיס" (2006), "הפרסי" (2010), "המתמטיקאי" ,(2011) ארבעה קבצי פרוזה קצרה ושלושה ספרי שירה. וראה את הסיפור שלו "קו תנועת הזכוכית" ב"נקודתים" №7

אלכסנדר אלטשולר: נולד בשנת 1938 בלנינגרד (סנקט-פטרבורג), רוסיה. משורר רוסי. בתקופה הסובייטית פירסם שירים ברשת ה"סמיזדט" המחתרתית. ספרו הראשון ראה אור בירושלים בשנת 1998, מבחר שירין הראשון יצא לאור בסנקט-פטרבורג בשנת 2008. משנת 1993 מתגורר בירושלים.

אנטרו אום: נולד באומלנד בשנת 1960. מייסד – Double Space Studio המעבדה של AntroArt. עובד בתחומי אמנות רבים, כגון: מיצג, מיצב, וידיאו-ארט, ציור ועיצוב גראפי. משנת 1992 חי ועובד בירושלים . פרטים נוספים על הפרויקט "מי הייתי?" ניתן למצוא בגליון "דוויטוצ'יה" №16.

יוסף ברדנשווילי: נולד ב-1948 בבתומישבמחוז אג'ריה, גאורגיה. ניהל ביאנלה למוזיקת בת זמננו בתל באביב 2002-2006. כעת מלמד באקדמיה למוסיקה בירושלים. כותב מוסיקה סימפונית וקאמרית, וכן מוסיקה לתיאטרון ולקולנוע. בין יצירותיו הבולטות: האופרה "מסע אל תום האלף" על פי ספרו של א. ב. יהושע (2005). משנת 1995 חי בישראל, מתגורר בבת-ים.

אלכס גלמן: נולד בשנת 1970 בקרסנודר שברוסיה. עלה ארצה בשנת 1990. מתגורר בתל אביב. עובד כאח מוסמך. כותב שירה בשפה הרוסית.
ב2006 ראה אור ספר השירים הראשון שלו ברוסית .ARS-CORPUS-LIRIC

מיכל גוברין: נולדה בתל-אביב. סופרת, משוררת ובמאית תיאטרון. מתגוררת בירושלים.
פרטים נוספים ניתן למצוא באתר שלה.

מנחם גולדנברג: נולד בשנת 1968 בקרית אתא, חי ועובד בתל-אביב. פילוסוף בשרות המציאות, מייסד ה- 'פסיכוסופיה', פרקטיקת שיחות פילוסופיות בשיטת 'הדמיון-המופרך'. 'כמעט-דוקטור' בפילוסופיה. בעל תואר שני (בהצטיינות) בפילוסופיה קונטיננטלית מאוניברסיטת ,Essex אנגליה. אצר מספר תערוכות, ביניהן:
" ,"So-realism",שיטה", "שיבת ונוס", "להוסיף חטא על פשע". כותב בנושאי אמנות ופילוסופיה, ומלמד פילוסופיה ותרבות המערב במנשר ובמכון אבני בתל אביב.

עמוס גורן: יליד רמת גן. עורך חדשות במקצועו, ניהל כמה ממערכות החדשות של רשות השידור, היה כתב רשות השידור באירופה (רדיו וטלוויזיה), כתב את הספר "והנה ידיעה שנתקבלה זה עתה" על עריכת חדשות (בהוצאת כרמל) ואת הספר "מרדכי מקלף – פרקים בחייו של הרמטכ"ל השלישי (שראה אור בהוצאת עם עובד). זכה בשלושה פרסים וציונים לשבח בתחרויות של סיפורים קצרים. מתגורר בירושלים.

נקודא זינגר: נולד בנובוסיבירסק (רוסיה) בשנת 1960. אמן וסופר, אחד משני העורכים של "נקודתיים". מחבר הרומן "כרטיסים בקופה". משנת 1988 מתגורר בירושלים.
פרטים נוספים ניתן למצוא באתר האמן.

שלמה לאופר: נולד בשנת 1940 בלבוב (אז פולין). עלה ארצה בשנת 1948. מתגורר בירושלים. לאורך שנים היה עורך תכניות ספרות בקול ישראל. בתחילת המילניום ערך את כתב העת לשירה "כרמל". כותב שירה ופרוזה שפורסמו בכתבי עת רבים בארץ. בין ספריו האחרונים: "חלומות סגורים" – מבחר שירים מכל התקופות (הוצאת קשב, 2011), "סוואר הטווסים" – קובץ פרוזה שעתיד לראות אור השנה בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

דורון ליבנה: נולד בישראל בשנת 1950. אמן, מלמד רישום ב"בצלאל". מתגורר בירושלים.

אליזבטה מיכאיליצ'נקו: נולדה בסטברופול, ברה"מ. משוררת וציירת, בעלת תארים אקדמיים ברפואה ובספרות. פירסמה ארבעה ספרי שירה. כותבת פרוזה ברוסית, בעיקר בשיתוף עם בן זוגה, יורי נסיס. בין ספרי הפרוזה שלהם שנכתבו בארץ – "מנטאליות. רומן בלשים אירוני" (1992), ו"בן האצולה הירושלמי" (1998). משנת 1990 מתגוררת בירושלים.

יורי נסיס: נולד באוקראינה בשנת 1953. דוקטור לביולוגיה. כותב פרוזה ברוסית בשיתוף עם בת זוגו, אליזבטה מיכאיליצ'נקו) וראו הערך הקודם). משנת 1990 מתגורר בירושלים.
אלכסי פָּרין :נולד בשנת 1944. משורר, מבקר תיאטרון ומתרגם רוסי. חי במוסקבה. מארגן פסטיבלים ואוצר פרויקטים מוסיקליים רבים ברוסיה ובאירופה.

אן קרסון: משוררת, מסאית ומתרגמת קנדית בשפה האנגלית.

יואל רגב: נולד במוסקבה בשנת 1972. כותב דוקטורט בפילוסופיה באוניברסיטה העברית. משנת 1991 מתגורר בירושלים.

שירת רחוב, שירים ברחוב (תל-אביב)

In נקודתיים: 8 on 12 ביוני 2012 at 20:00

צילום: kc snaps

צילום: mekron

צילום: mekron

צילום: mekron

צילום: omerkdar

צילום: omerkdar

צילום: omerkdar

צילום: omerkdar

צילום: omerkdar

צילום: dortz

צילום: .irit.

צילום: milli katz

צילום: milli katz

צילום: milli katz

צילום: milli katz

צילום: Shay Tal

צילום: Lois Stavsky

צילום: WhichWitch

צילום: WhichWitch

צילום: Adrian Mosko

שירת רחוב, שירים ברחוב (ירושלים)

In נקודתיים: 8 on 12 ביוני 2012 at 19:58

צילום: י. זנדמן

צילום: mekron

צילום: י. זנדמן

צילום: mekron

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: mekron

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: mekron

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: י. זנדמן

צילום: mekron

יואל רגב: צורף מקרים: מכונה לייצור היסח הדעת בארבעה חלקים

In נקודתיים: 8 on 12 ביוני 2012 at 19:55

שניים ניצבים מול צירוף מקרים ומבקשים להשתלט עליו: כהן דת ואיש מדע. הכהן מנסה לנכס את צירוף המקרים בכדי להפכו לנס, להגיד עליו שאיננו מיקרי, לחשוף מעבר לו את פעילותו של הצורף העליון. וגם איש המדע רודף אחרי צירופי המקרים כדי להפטר מהם, למרות שהדרך אשר בה הוא עושה זאת מנוגדת לכאורה לדרכו של הכהן: במקום לראות בצירוף המקרים את יוצא הדופן, המדען מבקש לגלות מעבר לו דווקא סדירות וחוקיות.
בין שמחליפים אותו בנס ובין שמגלים בו חוקיות נסתרת, צירוף המקרים נאבד. כהן ואיש מדע הם רק שתי התפרצויות חריפות במיוחד של מחלה שכולנו, בני המין האנושי, סובלים ממנה: זו של ריכוז יתר. אנחנו יותר מדי רציניים – וצירופי המקרים בורחים מאיתנו. ואצל שניהם, הכהן והמדען, ניכר בצורה בהירה גם הגורם המרכזי למחלה: שכנוע עמוק בכך שהניגוד לריכוז הוא רק פירור טוטאלי, התפזרות של עצמות המשמעות על פני שאול חוסר הטעם. כאן בא המשורר ומציע אופציה שלישית: רדוקציה מיוחדת של היסח הדעת, מצב של תשומת לב בלתי מרוכזת, המאפשרת לצירוף המקרים להינתן בתור שכזה.
בעצם, עבור כל שירה באשר היא משמש צירוף מקרים עקרון מארגן מרכזי: שהרי השירה היא, כדבריו של קולרידג', המילים הטובות ביותר שסודרו באופן הטוב ביותר, כלומר – צירוף מקרי של המילים; והמשמעות שלה נוצרת מתוך המקריות הזו של הצירוף. אך בדרך כלל מעדיפה השירה לא להתרכז יותר מדי באופייה המקרי והמצרף: היא חוששת שהריכוז הזה יגרום לה לאבד את היסח הדעת אשר מתוכו היא פועלת. אך גם כאן טמונה סכנה: הרי מתוך היסח הדעת יכול להבקיע, לקול מצהלות "אמרנו לכם" של הכהן ואיש המדע, גם עקרב קלות הדעת, המייצג חוסר משמעות טוטאלי.
ספרה המופלא של המשוררת גלי-דנה זינגר "צורף מקרים" (הוצאת אבן חושן, 2006) הוא מקרה נדיר של שירה מודעת לעצמה – מבלי לאבד את עצמה לדעת. זה הוא מכניזם אשר כל משימתו היא לפזר את הדעת – אך באופן מרוכז; מעין מלכודת מצרפת למקרה, לרוחות ואלים נודדים אשר בצירופם יוצרים את החיים, ואשר אנו, החיים, העסוקים מדי בעסקנו הרציניים – או בפיזורנו הרציני לא פחות – מכדי לשים אליהם לב. ארבעת חלקיו של הספר הם ארבע שלבים במכונה לפיתוי המקרה; ולנו לא נותר כי אם לנסות ולשחזר את אופן פעילותה – מבלי לוותר, כמובן, על מידה הכרחית של היסח הדעת. ננסה לעבור את הדרך הזו, אשר מובילה משתיקה לגלישה-תוך-כדי-התמוססות, וממוות לחלום על בלתי אפשרי, על אי-אפשר, אשר מרוצפים בו "איי האפשר".
מתחילים מחיפוש אחרי השתיקה. "אני אומרת כדי להכריח אתכם לשתוק\ ולהקשיב לה, לשתיקה אשר הפרתי\אחרת איך אוכל להיווכח בקיומה" – כך מתחיל הספר, וכך נפתח גם חלקו הראשון – "מה שצריך להגיד. אנונים. הקולז' הלא-פונקציונלי". סדרו של העולם המרוכז מופר על ידי דיבור אשר כל מטרתו היא להעיד על השתיקה. זה הוא דיבור על מה שאין לו מספר, על שרשראות שנכנעות, על נחושת ש"לומדת את כניעות הבקר".
עגל, פרה ושור מצד אחד, סיגים, עצי שיטים, כרובים ומקדשים בשלג מהצד השני, הם בין המוטיבים המרכזיים אשר צירופם מכונן את ה"קולז"": בממד מסוים מהווה חיבורם צירופו מחדש של החלק השני של ספר "שמות". גם עגל הזהב היה מרוכז מדי, מסיכה, מקשה אחד אשר ביטאה נאמנה את כל רצינותו של "עם קשה עורף". משה טחן את העגל דק דק ופיזרו על פני המים; והאם המשכן שבנה לא היה המשכה של פעולת הפיזור, יצירת הענן אשר רק בו יכול להישמע הדיבור אשר מעיד על השתיקה? אך גם משה היה איש רציני מדי, הכה בסלע, לא ידע כי קרן עור פניו ונאלץ גם הוא לעשות לעצמו מסיכה. "קולז' לא-פונקציונלי" ממשיך את פעולת הפיזור של משה, כאשר גם המשכן מתפורר ומצורף מחדש, ובתור נקודות החיבור משמשות כתובות גראפיטי ומודעות קיר ירושלמיות.
ואם מדובר על פיזורו וצירופו מחדש של המשכן, דרושים גם לויים שיעבדו בתוכו. הם אכן מופיעים: שתי משוררות בשם אמי לווי, אשר צירוף ביניהן מהווה מעין ציר מרכזי של הספר. הצירוף הוא אכן צירוף מקרים טהור: אין כל קשר בין השתיים. אמי לווי הראשונה היא משוררת אנגלית מהתקופה הוויקטוריאנית, שהתאבדה בגיל 28; אמי לווי השנייה – ילדה בת כיתה ה', ששיריה נכללו באנטולוגיה של קנט קוך "משאלות, שקרים וחלומות" שיצאה לאור ב1966 (מעבר לכך דבר לא ידוע לנו עליה). שיריהם המתורגמים של השניים מחליפים בתור נקודות החיבור את כתובות הגראפיטי בשלושת החלקים האחרונים של הספר.
אמי לווי הראשונה מופיעה בצל המוות ("מות אמי לווי ומיתות אחרים" הוא שמו של החלק השני של הספר, ואכן, בשיריה של אמי לווי זו מהווה המוות נושא מרכזי). הסתלקות היא תוצאה ישירה של ניסיון לשבור את שלטונו של המיספר והחשבון, להקשיב לשתיקה שהופרה על ידי התחלת הדיבור. אך המוות עדיין רציני מדי; היאלמות מוחלטת והתחמקות אינם הסוף, אלא רק שלב בדרך שמוביל אל צירוף המקרים.
למוות ולזיכרון יש המשך: "המשך הזיכרון" הוא שמו של החלק השלישי של הספר. וההמשך הזה הוא שכחה: בניסיון לזכור, ואפילו לזכור את ההעדר המוחלט, יש עדיין יותר מדי ריכוז. ההיזכרות במה שמעבר לשרשראות היא עדיין חלק מהשרשראות עצמן – אותו "דבר מה חזק מברזל מחושל" ש"היה בבריח הכלוב"; וחיפוש אחרי המולדת הוא הסיבה העיקרית להישארות בכבלי הנכר. ההמשך האמיתי של הזיכרון הוא השכחה: "כשזיכרון אזל\ היא לעולם נשארת\ בכתב ידה, שקוף ומקורזל\ נוכל לקרוא את הברכה המשוערת".
הברכה הזו מחליפה את הקללה שבעפר המפוזר על פני המים, היא מאפשרת מעבר ל"צורף המקרים" – החלק האחרון, שכולל בתוכו גם את המהלך כולו. המוות המצורף הופך לחלום ומאבד את מרירותו ההורסת ("ונישאר העניין היחיד\ כיצד לחזר ולנהוג בשנה ענוגה שתעיד\ שהמוות גם הוא ענוג"), והמשוררת הוויקטוריאנית שהתאבדה – לילדה נצחית שחיה בתוך החלום הזה. לא התחמקות והפסקה של כל תנועה, אלא גלישה מתמדת – זה הוא אופן גילויו של צירוף המקרים: "נמסה, נמסה, מהר אתמוסס\ אבל כשעוד אוכל, אוכל, אוכל\ אסחף, אסחף, אני אסחף\ נסחפת, נסחפת, רחוק אני נסחפת…".
זו היא היסחפות טוטאלית שלמעלה מדיבור ולמעלה משתיקה, למעלה מבחירה ולמעלה מהכרח, למעלה מחשבון ומאי-היחשבות, למעלה מעגל וממשכן, ממה שמוסתר בין כתפיו של השור: הכול ייתכן במהלכה של ההיסחפות הזו אשר מצרפת מקרה למקרה: לא תורת הנסתר, אלא ידע מיוחד של "להחטיא ולקרוב". היסחפות משתיקה למוות, ממוות לשכחה ומשכחה לגלישה, אשר ממיסה שרשראות מבלי לבטל קשרים והופכת בלתי אפשרי לאפשרי.

מנחם גולדנברג: על חירות המחשבה ואהבת הנסיון

In נקודתיים: 8 on 12 ביוני 2012 at 19:53

עם מה ניגש הפילוסוף אל הדברים? ובכן, עם אהבה. כך מורה לו שמו. אז אני רוצה להתחיל בזה שאני אוהב את ספר השירה "עבדתי על מכונת אמת" של פטיה (פיוטר) פתאח. אני לא מבין גדול, וקורא עוד יותר קטן של שירה. אז אני מנצל את הפילוסופיה כדי להתחיל בזה. אין צורך לחשוש, אני לא הולך לדבר על אהבה. יחד עם זאת, כדאי לציין שהאהבה לא זרה לשירה של פיוטר. למען הדיוק בספר אפשר למצוא שלושה 'מינים' של אהבה: אהבת האישה, אהבת הנסיון, ואהבת האמת. (שילוש שהשירה של פיוטר הופכת לאחד: אהבת הכל/הקול).

(בהקשר זה אפשר לציין כי מן השירים – ולהבדיל מן החיים, וכפי שמעיד האירוע – נעדרת אהבת החבר. ואפשר לשייך זאת לאבחנה בין השירה שהיא, כפי שעולה מהשירה של פיוטר: מחווה מחשבתית טהורה – ולפיכך פועלת מול האחר ולא זקוקה לחבר – אצל פיוטר זה בא לידי ביטוי בין היתר במימד הפוליטי של השירה 1 – לבין הפילוסופיה שאינה מחווה טהורה של המחשבה. המחווה הפילוסופית קשורה בהפיכת המחשבה להרגל מגונה, ולכן זקוקה, אולי יותר מכל, לחבר.2)

ובכל זאת מה יש בה באהבה של הפילוסוף? ובכן, את מה שיש לאהוב תמיד (את מה שיש לאהוב באמת): את הפעולה.

לא סתם הטריד המוסר את הפילוסופים. עד כדי כך שקאנט, אשר מאס בכל העניין, הציע להקריב את האמת בעבור הרצון הטהור שקובע את הפעולה כטובה. קאנט, איש המראות המעוותות של האמת. והאם היה מי שהתפתה להיכנס למלכודת שהניח קאנט בפני האדם הנאור? למען האמת כמעט כולם. אנחנו הצאצאים שלהם. אנחנו האפלטונים, אנשי השוק והשיח – שעבורם מימוש האהבה הוא ציווי, לנו יש מכונות אמת: תכניות ריאליטי, מומחים, שופטים, כסף, כדורים. אנחנו גדלנו על ברכי הסוקרטים שהפכו את שתיית כוס-התרעלה לסם החיים של המחשבה, שהפכו את ההרגל המגונה להרגל.

"עבדתי על מכונת אמת" אם כך היא פעולה – או "ג'יהאד" כפי שכותב פיוטר – בקרבנו האפלטונים. בראש ובראשונה, במובן הליטרלי, כלומר האילוסטרטיבי, שהרי היה זה אפלטון שהציע את מכונת האמת הראשונה: הדיאלקטיקה. ואם כך, השירה של פיוטר פוליטית עד כמה שהיא אקטואלית, ועוד יותר מכך רלוונטית. כלומר לא 'סתם' ובאופן כללי ג'יהאד (כמו "כל עבודה היא ג'יהאד") אלא: סיכול-ממוקד, בלב השפע והריבוי של מכונות האמת.

——-

הציטוט הבא – מתוך "מחזור למסע" – יכול להציב אותנו בהתחלה, כלומר בתוך הקשר לדבר על הפעולה:

"אלולי בשורתי הטובה

לא הייתם רואים אותי

כאן, כאן וכאן

לא הייתם רואים אותי כאן

לא הייתי חוזר לתפקד

אבל הנה – חזרתי."

(סוף קטע 25, "מחזור למסע")

——-

אני רוצה להתייחס לשלושה דברים בקצרה:

ראשית, קביעת השפע והריבוי כמצע לפעולה. כלומר כאיפיון של העכשווי: כמה ששייך למציאות. כלומר, כממשות שאין לבטלה (באקט דיאלקטי) או להסדירה על ידי שיפוט. (במובן זה היא מאפשרת את קביעת הפעולה מבלי קשר ליכולותיו של האדם.)

שנית, אקט ההצבה-עצמית, שמהווה את התנאי לפעולה ביחס לשפע והריבוי.

ולבסוף, כמה מילים על האפיון של הפעולה שזהו המצע שלה וזהו התנאי שלה. פעולה שיוצרת: כמעט מהדבר שהוא כל-כך מהדבר 3.

———

ערכה של פעולה, המשמעות שהיא מייצרת, נגזרים מעיצובו של העכשווי. ומהו העכשיו? זה וזה וזה וזה. גם וגם וגם וגם. דברים קורים, מצבי-עניינים נרקמים ונפרמים. ועוד איזה מצבי עניינים?! אטרקציות. זוהי מציאות המעוצבת בהתאם למידותיה של ההתמחות התרבותית של המאה ה-20: הפקת הסימפטום (הרגיל) כאטרקציה; חגיגת האפקטיביות של הסתמי.

"טעמת צדפים? – כן, טעמתי

כנפי עטלף? – בודאי

דבדבן-התהום? ערמונים?

לא כמעט את הכל –

הכל!"

(מחזור למסע, 11)

אל מול אינסוף האפשרויות להתבחנות מציב פיוטר את "הכל" בבחינת האידאה של השפע והריבוי: האידאה-של האפשרויות. זוהי אידאה שנגזרת ממה שמאפשר את הנסיון – מכח הדמיון ומהאידיאל של הדמיון – ולא מהנסיון עצמו. ה-"הכל" כאידאה קובע את המציאות עצמה כשפע וריבוי, ואת הפעולה מעבר לעיקרון ההסדרה של השפע.

המרחב הפרוץ של השפע – זה שבסופו של יום מתיר לכל מה שהגיוני להחשב כקיים מחד, ומנגד זה שמאפשר להטיל ספק בכל מה שהוא בבחינת הכרחי, או נמצא 4 – הוא העולם של מכונות האמת. (ואני מפנה אתכם לפואמה "על כנפי  הדרקון", שאינה אלא שירת הקשר המפוקפק שבין הון ושלטון: שלטון הדמיון וקשריו עם בן טיפוחיו כח השיפוט)

——–

ביחס לקביעת המציאות כשפע וריבוי חשיבותו של אקט ההצבה-העצמית מצוי בהכפלה. ההכפלה עושה אילוסטרציה 'צורנית' של 'מה שחוזר על עצמו'. ההכפלה היא זו שמאפשרת לפעול מתוך המובן הכפול שבפעולה: "עבדתי על מכונות אמת". כך נפתח "מחזור למסע": "או הנה תסריט חלופי:".

ההכפלה הופכת את הפעולה למופרכת: לא פחות אמיתית הגם שלא יותר דמיונית. כלומר מאפשרת לפעול ביחס לאמת ומעבר לערך האמת של מכונות האמת.

באופן יותר ספציפי, את הספר פותח פיוטר באקט של הצבה-עצמית אל מול השפע של הדמיוני-הממשי (מתוך הצורך שמעורר השפע והריבוי):

"הרצון והעונג, החלטתי, עצמה אחת / ויהרתי בגוף-זיקוקי לגלמה לעד". ("הקדשה")

השירה של פיוטר כמו חוגגת את השפע שמציעים חירות המחשבה (הקובעת את הרצון), וההתנסות באפשרויות שמזמן הנסיון (המזינה את ההתענגות). מעל לכל זוהי חגיגת השפע של האדם, שבתוכה מבקשת השירה של פיוטר לפעול. לשם כך מחבר פיוטר בין שני מקורות השפע האנושי – הרצון והעונג – לכדי עצמה אחת: תנאי לפעולה. ומתוך כך פועל. שכן זה טבעה של פעולה שופעת: היא יוהרת בגוף לגלמה לעד.5

בהקשר זה עולה חשיבות נוספת של אקט ההצבה-העצמית כתנאי לפעולה. ההצבה העצמית היא הכפלה בסיסית המאפשרת להחזיק במקביל בההבחנה שמתקיימת בה: הבחנה שבין האדם והמחשבה. הבחנה הכרחית לפעולת המחשבה האקטואלית או הרלוונטית. 6

——–

לסיום אני רוצה לומר כמה מילים על האופן שבו הפעולה מן הסוג של: "עבדתי על מכונת אמת" קובעת את המציאות.

שתי שאלות עולות מתוך הכפילות שבפעולה:

ראשית, מה גלום בעבודה על מכונת אמת?

שנית, מה ערכה של תוצאת המבחן שבו עובדים על מכונת אמת?

ובכן, בניית מכונת-אמת – שהיא, חשוב לומר, תכליתה של כל פעולת מחשבה – כרוכה בקביעתה מתוך אידאה של אפשרויות. בהתאם, אפשר ונאמר שזוהי מכונה שהאמת שלה שופעת, מכונה שהאמת שלה היא 'כל-כך' מהאמת.

באשר לשאלה השניה, ההצבה-העצמית, או ההכפלה, כתנאי האפשרות של הפעולה, קובעת את 'תוצאות המבחן' שבו אנחנו עובדים על מכונת האמת כמופרכות. יהיה נכון יותר לומר שהן כמעט-אמת, דוגמת "מחזור למסע" שנפתח במשפט: "או הנה תסריט חלופי:". (ובין היתר מאחר ותוצאות אלו אינן 'לא-אמת', או 'כאילו-אמת' 7).

———

וודאותה של פעולה מסוג זה, פעולה שופעת ומופרכת, מכפילה וקובעת, כמוהה כזריקת חץ וסימון המטרה סביב מקום פגיעתו. ב"עבדתי על מכונת אמת" יש הרבה מן העצמה שבפגיעת החץ, והרבה מן הדיוק בסימון המטרה סביבו. זוהי שירה שהגם שהיא כמעט-אמת יש בה כל-כך מהאמת.

1 לדוגמא: "רצוני הוא שהגוף השח בכבד / יהפוך רחוב ומדינה".

 2 במובן זה עולה השירה בקנה אחד עם הדיאלקטיקה, בעוד שהפילוסופיה עושה לה אילוסטרציה. כך בעוד שהמחווה של השירה היא אידיאלית המחווה הפילוסופית מופרכת.

Almost  3 ולהבדיל מ- as if. הכמעט הוא אילוסטרציה של ה- "כאילו" הקאנטיאני שמאפיין את משפט הטעם. בהקשר זה יש להבין גם את ה- "כל-כך", כלומר כאילוסטרציה של האפיון הנוסף של משפט הטעם של קאנט: "בכל-זאת".

4 לכן מבחינת קאנט שני המאפיינים של המטאפיזיקה הם הדוגמטיזים מחד והספקנות מאידך. הביקורת פונה להסדיר בין שניהם, ובמובנים רבים להכיל אותם יחד מתוך מגבלות.

5 לכן במקור של הפעולה מצויה הבושה. (ולא במקור של הידע כפי שמציע סיפור גן עדן). יש כאן זיקה ישירה לטענה שמעלה המרקיז דה-סאד בז'וסטין, או ייסוריה של המידה הטובה.

6 במובן זה אקט ההצבה העצמית אינו 'מסיר אחריות' אלא פועל מתוך מה שראוי להישמע, להיכתב ("אלולא בשורתי הטובה / לא הייתם רואים אותי / …"). ההצבה העצמית מאפשרת לפעול בחברתי ללא צורך באחר, כלומר מבלי להיות 'אישי' או אדם.

7 שתי פרקטיקות פנומנולוגיות המבקשות בסופו של חשבון להתגבר על השפע.

אלכסנדר איליצ'בסקי, נקודא זינגר: סודו של .Joseph Br

In נקודתיים: 8 on 5 ביוני 2012 at 15:49


 

 
כמה מלים במקום אחרית דבר

רעיון הקומיקס נולד בזמן שהותו של אלכסנדר איליצ'בסקי בירושלים בנובמבר 2011, על רקע גל הפרסומים בתקשורת היהודית-רוסית בעניין שאלת השאלות: מה היה יחסו של יוסיף ברודסקי כלפי יהדותו? יותר מכל דבר אחר נדונה קושיית הימנעותו של המשורר הדגול מביקור כלשהו כאן בישראל (שהרי הוא יצא מברה"מ עם ויזה ישראלית), וכן במולדתו, אפילו בתקופה הפוסט-סובייטית. סאשה, לאחר שראה את ספר האמן שלי "שיעורי כתיבה טמאה", הציע לי להפוך את הנושא הלוהט לסדרת ציורים בליווי טקסטים (המלה 'קומיקס' עדיין לא נאמרה), ואפילו הכתיב לי את המשפט הראשון: "הספרות הסובייטית הורגת את הספרות, את האדם ואת העתיד". אחר כך ישבנו פעמיים, החלפנו רעיונות על כוס תה, ציירתי סקיצות לדמותו של ברודסקי. אחר כך סאשה נסע לדרום אמריקה ואני נשארתי עם עפרון ביד ועם האתגר הלא קל. כשעבדתי על הסדרה, כמובן, פניתי לצופה יהודי-רוסי בעל מנטליות ספציפית וידע מסוים, וכלל לא חלמתי אי-פעם על הגרסה העברית עד שכעבור חצי שנה היא באה על דעת עצמה וקבעה עובדות בשטח. באיזו מידה היא "עוברת" גם בשפה אחרת וגם בקונטקסט תרבותי אחר – תשפטו אתם. בנוגע לשירים, בשני מקרים השתמשתי בתרגומיו של עמינדב דיקמן, אבל את רוב הציטוטים נאלצתי לתרגם בעצמי. ועוד הערה אחת: בדימויים שונים לסדרה השתמשתי בשלושת הכרזות הסובייטיות, המוכרות היטב לכל צופה ממוצא רוסי: "אמא מולדת קוראת לך!", "אתה התגייסת?", ו"אל תפטפט!", ובאחת אמריקאית: "אנחנו יכולים לעשות את זה!".

נקודא זינגר

אנטרו אום, אלכסנדר אלטשולר: מי הייתי?

In נקודתיים: 8 on 5 ביוני 2012 at 15:40

נקודא זינגר: אלבום משפחתי ישן

In נקודתיים: 8 on 5 ביוני 2012 at 15:38

האלבום הישן, שנשאר לי מגלגוליה הקודמים של משפחתי, אלבום קטן הוא ואנשים בו מעט. אך מכל מקום נס גדול נעשה לי שתריסר לוחיות קרטון עתיקות יומין אלה, ועליהן תצלומים מודבקים פנים ואחור, בכלל הגיעו אלי ולא אבדו במלחמות ובמהפכות, ואף לא במעברים שלי עצמי מעיר לעיר ומארץ לארץ.

על הכריכה שלו מופיעה כתובת לטינית שאותה שירטט אבי בדיו כחולה. וכשאני רואה אותה אני משום מה תמיד שומע את קולו של אבא, הדומה לקולי באופן לא סביר, אומר “Ego” ומגחך.
אני פותח את האלבום, ואבא מסתכל על העולם החדש ועלי מתוך שנת 1911. סבתא וילהלמינה מיכאילובנה (מנדלבנה) מסתירה בראשה את השמש העולה של המאה ההיא, המבטיחה רבות. גם את סבתא וילהלמינה לא פגשתי בעולם הזה. בשנת 1942 היא מתה במקום עבודתה בבית חולים בלנינגרד הנצורה.
ולמה נקרא שמה וילהלמינה? על שמו של הקיסר וילהלם הראשון, אשר נתן זכויות שוויוניות ליהודי גרמניה.
וילהלמינה מנדלבנה ז'וכוביצקיה ובנה היחיד יְניה זינגר.

על התצלום השני אני מזהה סצנה מובהקת מאמנות הרנסנס: מדונה עם ישו הקטן ואנה הקדושה ברקע (אם-סבא זינגר). ואכן, בכניסתו לברית הישנה קיבל אבי את השם יהושע, שם רב משמעויות, שלא היה בו כל שימוש ושום משמעות בחיי אבי. אבא לא ידע ולא יכול היה לתאר לעצמו כי בנו עתיד להיקרא בחייו החדשים נקודא בן יהושע. שמו הרשמי של יניה היה יְבְסֵי מיכאילוביץ'. אני מבקש לא לבלבל: יְבְסֵי, מלשון אוזביוס, ולא יבוּסִי כשם אותו גוי קדום שבנה את עיר חפצי.

השאלתי מהאלבום את הזוג הסמלי כמעט, וללא בושה השתמשתי בו באחת מעבודות האמנות שלי. מדוע קיפחתי את אם-סבא זינגר? אין לי תשובה אחרת מזו, שמאוד רציתי להכניס לתמונה את הדוד מַתיָה ז'וּחוֹבִיצקי (שאותו קינו "דוד מַתיָה שהביא את החבית", מפני שבזמן שהסבא והסבתא שלי התענו על הטכס ועל הפולחן בחתונה שלהם, בה היה חסר יהודי עשירי כדי להשלים את המניין, שיחק הדוד ב”פרעה”, זכה במאה רובלים והגיע לחתונה באיחור רב, אבל הביא לזוג הצעיר חבית יין); ואת הדוד מרדכל ז'וּחוֹבִיצקי (שהיה גם חלוץ של הפיזיותרפיה וטיפל אפילו בגרונו של שַליַאפִּין עצמו, וגם קצין צבא במלחמת יפן – רופא צבאי, שיצא לו גם לירות, לא עלינו… הוא ירה לא ביפני ולא בסיני – אלא ברוטמיסטר יַאזֶב, שכינה אותו 'ז'ידס-קפטן'. הדוד מרדכל קרא עליו תיגר ובדו-קרב ירה בו ברגל. אחר-כך היה עליו, כמובן, לטפל ברגל הזאת בתור רופא); ואת פייול-פַּבְלוּשא הקומיסר המתפקר; ויחד אתם גם את שיה הצדיק מז'וכוביצה, שבימים ההם עשה נסים לאבותינו ולאיכרים הנוצרים, בני הכפרים בביילורוס ובאוקראינה, ושמו הלך לפניו, ונאמר על אודות אותו בעל הנס בין אנשים תמימים במלים פשוטות: "היכן ששיה מהלך, שם האל מוציא לחם". מעולם לא ראיתי אותם, כמו שלא ראיתי את לייזר-פוֹרוֹכוֹבְניק (משמע: בעל-אבק-שריפה), החייל המשוחרר, שכל דבר בו היה אדיר – מקומתו וגודל המגפיים עד צחוקו ונחירתו; ואת בנו אלטער, הציוני השוודי; ואת שאר גיבורי הסיפורים המשפחתיים, שאותם אני יכול רק לדמיין לעצמי.

אבל נחזור לאם-הסבא. סופיה פיליפובנה, 'בת הרוקח', כמו שהיה כתוב באשרת השהייה שלה בעיר הבירה, סיימה את 'הקורסים האקדמיים הגבוהים לנשים', שהיו, בשביל הנשים שוחרות ההשכלה דאז, תחליף לאוניברסיטה. אינני יודע עליה הרבה. פרט אחד זכור לי מסיפורי אבי: סבתא שלי, וילהלמינה, הציקה לה מדי פעם כשקראה לבעלה הצעיר, לסבא מיכאיל יבסייביץ' שלי בסגנון רוסי עממי: 'מיכיילוֹ'. בכל פעם נאחזה אם-הסבא בלבה: "היא קוראת למישנקה שלי 'מיכיילו', כמו לעגלון!"

כאן, בצד שמאל, מודפס על חתיכונת מתכת, תצלומו של יניה זינגר בן השלוש יושב בין שתי סבותיו, סופיה ושׂרפימה, חובש את כובע ה"זוּיד-וֶסְט" שלו.
בצד ימין התצלום שלו מהשנה הקודמת, והוא עדיין בלבוש ילדוֹת מסורתי ומספרים עדיין לא נגעו בשיערו. אם-סבא שׂרפימה סביילייבנה התפרסמה ביחסיה המיוחדים עם פתגמים ואמרות-כנף למיניהן, דוגמת “אם ההר לא בא אל מוחמד, מוחמד מוליד אללה-עכבר” ו“הכושי עשה את שלו, בקושי הפך עורו”.
אבל לא רק בזה התפרסמה, אלא גם בזאת שהביאה לעולם ארבעה עשר ילדים, ולקראת הסוף התרגלה לכל המהלך הזה עד כדי כך שאת האחרונים ילדה, ככל הנראה, כלל לא בעצב. האגדה מספרת שישבה על הקלפים בראש השולחן, ובאמצע המשחק החברתי (מעולם לא ירדה לשפל המדרגה של משחקי-מזל שהדוד מטיה הגיע אליה) אמרה לאחיה: "אלטער, החזק-נא רגע את הקלפים בשבילי. אלך ללדת".
יתכן שםופיה פיליפובנה היתה גברת מעט יותר מעודנת משׂרפימה סביילייבנה. גם עכשיו אני שומע את קולה (שאותו שמעתי בילדותי רק בביצועו של אבא): "שׂרפימה סביילייבנה! את מתגוררת זה כבר ארבעים שנה בפייטרסבורך ועדיין אומרת 'טיליגענטנער מענטש' במקום 'אינטיליגענטנר מענטש!'"
שתי הסבות אהבו את יניה אהבת נפש. כשהן ביקרו בבית משפחת זינגר ונשארו עד מאוחר, היה להן הכבוד ללוות את הנסיך יורש הכתר אל עולם החלומות. ואז הן שרו לו את שיר הערש הפשוט, שאותו גם אני זוכר עד עצם היום הזה. לצורך ביצועו של השיר היה נפתח ספר תמונות צבעוני המאוכלס בזוגות של בעלי חיים. היה זה, כנראה, ספר על תיבת נוח. והשיר הלך ככה:

פיל עם פילון,
זאב עם זאבון,
דוב עם דובון,
ארנב עם ארנבון
………………….
………………….
………………….
………………….
שועל! שועל!

מסיבה כלשהי השועל המסכן תמיד נשאר לבדו.

כשאני מסתכל על התמונה הזאת אני חושב שפתרתי את בעיית השועל הבודד. הלא הוא זה שעומד על השולחן ודורך על הספר עם תיבת נוח בפנים? אך מצד שני, יש לי בעיה לא פשוטה עם כל הסיפור הזה, כי הרי לא נזכרים בשיר הזה זוגות כמו בסיפור המבול: 'שניים-שניים', אלא זאב עם זאבון, סוס עם סוסון וכן הלאה… במחשבה שנייה אפשר ליחס לסבות חופש אינטרפרטציה מסוים. אולי הן פשוט העדיפו לראות בפילה פילון ובכלבה כלבון? מי יודע…

כשאני רואה את התצלום בצד ימין של הדף אני תמיד מתפלא: כמה מעט השתנה העולם בחמישים השנה של שלטון העם. כאן צולם יניה בשנת המהפכה, אינני יכול לדעת האם לפני או אחרי אוקטובר הגורלי. אבל כעבור חמישים שנה, כשהלכתי לראשונה לבית ספר יסודי, לבשתי כמעט אותו מעיל, חבשתי כמעט אותו כובע, נעלתי כמעט אותם ערדליים מסוג "קאלושן". הדור החדש אולי לא יבין אותי, אבל אני מרגיש את עצמי אותה גברת אפילו ללא שינוי אדרת…

ועכשיו לגבי התצלום הקבוצתי הקטן.
אינני מכיר את הילדים האלה, חוץ מיניה, כמובן, הראשון מצד שמאל בשורה הראשונה. אבל אני יודע שהצילום נעשה בסנטוריום למניעת השחפת בילדים בצאַרְסְקוֹיֶה סֶילוֹ. באותו "כפר הצאר" המפורסם נמצא הליצאון שבו גדל, בחברת חבריו, המשורר הלאומי, אלכסנדר סרגייביץ' פושקין, אשר השאיר לנו את השורות הבלתי-נשכחות על אודות אותו טבור העולם, השורות המוכרות לכולנו בתרגומו של שלונסקי המנוח:

בעמק הרזים , עת נוגע,
נגדי הפיקו מי הרוגע,
וברבורים צווחו, – אזי
החל גילוי שכינה אלי.

(איזו שכינה, פרדון? הכוונה היא, כמובן, למוזה).

סבתא מינה עבדה בסנטוריום בחודשי הקיץ במשך שנים אחדות, ויניה בילה שם את החודשים האלה יחד אתה. הוא סיפר לי שהדבר הציל אותו ממוות ברעב בקיצים האיומים של 1918 ו-1919. גם בי יש משהו שקיבלתי בירושה מאותו מקום היסטורי. יש לי הרגל לא בריא לאכול מהר מדי. בעצם, עם השנים למדתי להשגיח על עצמי במידה מסוימת. אבל אני עדיין מסיים כל מנה לפני כולם, הרבה לפני המועד שנקבע על-פי כללי הנימוס. והסיבה היחידה לכך היא שבילדותי לא רק שהייתי מאוד דומה לאבא, אלא שגם מאוד רציתי לדמות לו בדברים שונים. לא רציתי לפגר אחריו בזמן האכילה, ואילו הוא היה כל-כך זריז שכמעט אי-אפשר היה להשיג אותו… באותם קיצים היתה בסנטוריום תחרות גורלית קשה: מי שסיים את המנה שלו ראשון, מקסימום שני, היה מקבל תוספת יקרה.
באמת, אין, כנראה, רוסי שלא נמצא מלידתו תחת השפעה תרבותית עמוקה של המקום הקסום ההוא…

אך הגורל זעם בי זעם
ויטלטלני. היא – אחריי.
בת-שיר החביבה! – לא פעם
הצליחה אלם נדודיי
בשיח פלי לשמח…

המשורר הלאומי, שהיה, בעצם, בן לפלשמורה, גם כתב במקום אחר: "כל העולם הוא נכר לנו, רק צארסקויה סילו מולדת לעולם". ביקרתי ביקור מולדת פעם אחת ויחידה בחיי, בגיל תשע.

דיוקנה של וילהלמינה. יש לי רושם שהתמונה הזאת צולמה עוד לפני שיניה נולד. מורגשת בה השפעתו הגלויה של האוריינטליזם היהודי התקופתי בנוסח "Ost und West". עולה בדעתי שסבתא מינה מיכאילובנה יכלה לשמש דוגמנית, אם לא לאפרים מוזס ליליאן אז לפחות לבוריס ש"ץ או לאבל פן, ובכלל לכל אלה שהפכו את היוגנדשטיל ליודנשטיל., כאן, כנראה, היא מנסה את עצמה בתפקיד אחת מאמהותינו.

סבתא מינה היתה אשה מודרנית עצמאית. בשנים הראשונות לנישואיה עוד לא עבדה בבית החולים אלא התפרנסה מכתיבת דוקטורטים בהזמנה בתחום המשפטים ומנתינת שעורי הלשון הרוסית לגרמנים. אני זוכר שתי סצנות מאותם השעורים בביצועו של אבא, שגם הוא, כמובן, רק חיקה את אמו. שתיהן קשורות בגנרל גרמני שהיה במשלחת צבאית בסנקט-פטרבורג, ושתיהן לא ניתנות לתרגום.
כשהגנרל היה נכנס לדירת מורתו היה נוקש תמיד בעקבים, מנסה לשווא לנשק את ידה ומברך אותה ברוסית: "זְדְרַפְפפסְטְפוּיטיֶה (שלום לך), וילהלמינה מיכאי-לופפפ…נוּי!"
הסצנה השנייה הרבה יותר מורכבת. תארו לעצמכם יום סתיו פטרבורגאי סגרירי ואפלולי. הגנרל יושב ליד החלון, מביט מעברו בעולם הדמעות, ולפתע נעור בהשתלהבות הברק של התפיסה העמוקה: "'מזג אוויר' בא מ'נזק אדיר'!" (זה, כמובן, רק תרגום מסורבל ולא מוצלח. מה שהוא אמר באמת: ‘Pogoda’ kommt von" ‘pogodite’".)
מה לי ולגנרל ההוא? אדמיין גם אותו.
ועוד אני נזכר בבטלנות הרומנטית של סבא. הוא חי בעולם הדימויים של שמיסו, הופמן והאוף, ויתכן מאוד שכך ראה את אהובתו מינה באחד מחלומותיו בהקיץ:
"מינה, זאת לא את!"
"אל תדבר שטויות! מי אני לדעתך?"
"זאת לא את, מינה, אני יודע! זאת מישהי אחרת…"
או:
"מי שם, בחדר כניסה? מינה?"
"אין שם אף אחד. אל תדבר שטויות!"
"אבל מי תלוי שם בפינה? הם שניים, מינה!"
"בטח ששניים! שני מעילים – אחד שלך ואחד של סמוילוביץ'".

בתצלום מצד שמאל: יניה, מיכאיל יבסייביץ' והכלבה יוהנה טוּזיך.
עוד לא הספקתי לספר שאבא של יניה היה עורך דין. בתחילת שנת 1917 בדיוק הוא התמנה לתפקיד הפרקליט של הצי הבלטי. בסוף אותה שנה המצב במדינה, כידוע, השתנה במקצת.
"נו, נרשמת כבר למפלגה הבולשביקית?" שאלה אותו סופיה פיליפובנה ערב אחד.
"אמא, איך יכולת לחשוב עלי דבר איום שכזה?!"
"בשביל משפחתך, מישנקה, היית צריך להירשם לא רק לבולשביקים, לשדים היית צריך להירשם…"
מיכאיל יבסייביץ' לא נשאר בתפקיד.
הוא המשיך לעבוד בלשכת עורכי הדין בפטרוגרד עד יום מותו בשנת 1934. את הלשכה כינה בשם 'צוות הלשון האדומה'.

בצד ימין למעלה: יניה עם האומנת שלו, מַרְפוּטָה. כל איש רוח ברוסיה חייב אומנת מקרב בנות איכרים, ניאניה. יש אומרים, וכך אפילו ניסו ללמד אותנו בכיתה 'א', שפושקין שאב את גאונותו מניאניושקה הקשישה שלו, הצמיתה אַרינָה רוֹדיוֹנוֹבְנָה, אשר לא עזבה אותו עד עצם יום מותו ונהגה להכתיב לו שירים, אגדות, פואמות ודראמות.
מרפוטה לא לימדה את אבי מוסיקה, וגם לא שרה לו, כפי שידוע לי, שירי דרור עממיים בנוסח 'על גדות הדניפר דוהרים סוסים'. אבל 'לגן הקיץ הובילו', בהתאם למסורת הקלאסית. להבדיל מ-Monsueur
I’Abbe, 'נמוש צרפת' (וראה אברהם שלונסקי, 'יבגני אוניגין'), היא הגיעה לעיר הבירה מכפר רוסי נידח, והכול הפחיד אותה בכרך השטני. מעבר לכל פינה ארבו לה זוועות, ואף במקום המקודש לתרבות הרוסית הנ"ל, הלא הוא ליֶטְנִי סאד – גן הקיץ עצמו!
"מיקום יפה, מינה מיכלנה", אמרה במבוכה לאחר הביקור הראשון בעריסת המוזות. "רק שהפיסולים מבישים כל-כך. איך אפשר?! ועוד עם הינוקא! כל הדרך לא הרמתי עיניים. למה לא הלבישו אותם? ודאי יש גן אחר, עם יותר סְניעוּת…"

את הדיוקן הזה של מוצרט לא אשכח לעולם. סבא מיכאיל יבסייביץ' הביא את הליטוגרפיה הגדולה הזאת 'מאשכנז בעב נסתרת'. ומגיע לו, בזכות אופיו הגמחוני, סיפור בסגנון רומנטי אמיתי.
הדיוקן התנהג בצורה מוזרה ביותר. מרפוטה האומנת פחדה ממנו פחד מוות.
"לגברת הזאת עין רעה", אמרה בלי להפנות פניה אל התמונה. "היא עושה לי פרסופים".
סבא מיכאיל יבסייביץ' מוכן היה להתפלל למוצרט הזה, ומאוחר יותר, כשנפרד מאשתו ועבר לגור אצל אחת מאשנ'קה בּוֹבְּרוֹבה, לקח את הדיוקן אתו.
מוצרט השתכן אז על הקיר מעל הפסנתר, מוקף במיניאטורות, פירות אזמלו של החרט אלכסי בּוֹבְּרוֹב, אבי מאשנ'קה, חבר האקדמיה לאמנויות. אלה התחלקו לשלושה סוגים: נופים של פרוורי העיר; תחריטי שטרות, אשר הקנו לו חיי נצח והיו נקראים על פי המונרכים המופיעים בהם: סאשנ'קה (אלכסנדר הראשון – 100 רובלים), קטינ'קה (קטרינה הגדולה – 300 רובלים) ופטינ'קה (פטר הגדול – 500 רובלים); ואמירות-כנף בעיטורי פרחים: "אוי לכם, דקדנטים בעלי שגעון, אוי לכם, משחיתי כל יופי!", "תן לז'ידים חופש – יטביעו את רוסיה ברפש", וכדומה. מישנ'קה ומאשנ'קה צחקו על אותן המיניאטורות, אבל התעצלו להוריד אותן מהקיר. אלא שלמוצרט היתה השפעה מאגית עליהן, ובכל פעם שיניה הקטן היה מגיע לביקור ומתיישב ליד הפסנתר, היה מגלה ששתיים-שלוש תמונות נוספות נעלמו וששניים-שלושה מסמרים נוספים הזדקרו מהקיר באמצע המלבנים, שבתוכם היה ציור הטפטים טרי יותר.
"משיר עלווה בסתיו גננו המסכן", היתה מצטטת מאשנ'קה בכל פעם.
הבן והאב היו חובבי רדיו ונהגו לקלוט על גלים קצרים קונצרטים מגרמניה. בערב בו נפתח הקונצרט בהכרזה אינטרנציונאלית: "ויוה דוצ'ה, הייל דם פיורר!" נסדקה הזגוגית בדיוקנו של מוצרט עם האקורד הראשון של האוברטורה ל'פרסיפל' מאת וגנר.
כעבור מספר ימים אמר מיכאיל יבסייביץ' ליניה: "קח את מוצרט אליך. מינה לא תתנגד, היא מעולם לא סבלה מהמיסטיציזם הזינגריאני. ואני, הלב משתולל לי, צעדי הקומודור לא נותנים לי לישון".
מיכאיל יבסייביץ' הלך לעולמו. יניה סיים את לימודיו באקדמיה למוסיקה. אחר כך היתה מלחמה, משמר-עם, תעלות נגד טנקים, הודעה על מות אמו, טיפוס, טיפוס חוזר.
יבסי מיכאילוביץ' חזר לעירו. החיים חזרו לסדרם. העצמות היבשות בישבנו העלו בשר, וכבר יכול היה לשבת ליד הפסנתר ולא לסבול כאבים. דיוקנו של מוצרט היה תלוי מעל הפסנתר ושתק. אבל בחלומות מוצרט היה מגיע אליו, תמיד בגילופין, ומתנבא בלשונו המסתבכת. וכל נבואותיו, ככל שהיו מטורפות, תמיד היו מתקיימות. הוא ניבא שימי הקוסמופוליטים נטולי המולדת במוסדות החינוך והתרבות ספורים, ובירך את פרופסור זינגר על Drang nach Osten הקרוב ועל עתידו כמייסד האסכולה המוסיקלית של קזחסטן. אחר כך פתח פה לשטן בדברים מוזרים לא פחות על העיר הזאת, נו, איך היא נקראת…
Wie heist es? Novosi… Ach, ja, ja! Nowossibrisk.
הוא גם חזה את הולדתו של המחבר זינגר באותה עיר שלגים עצמה, והוסיף (שלא לעניין) כי צאצא האצולה הלז יסיים את חייו בארץ רחוקה, בין הסראצינים.
בשנים האחרונות לחייו של פרופסור זינגר היה דיוקנו של מוצרט תלוי בחדרו מעל הפסנתר. נובוסיבירסק היתה שקועה בעבודת ההשלמה של תוכנית החוֹמש העשירי וחיכתה לאלמוות המגיע לה בצדק על דפי הרומן השוטף מאת זינגר הצעיר, כי כבר החלו להיכתב פרקים ראשונים של האפוס העממי אודות הגדוד היהודי הראשון על שם ז'ני מארכס. מוצרט לא ניבא, נעשה כולו מוסיקה, ולא היה נותן ליניה לישון. פרופסור זינגר, נבוך במקצת מהגילוי של המיסטיציזם הזינגריאני, התוודה לזינגר התיכוניסט כי כרע ברך לפני מוצרט וביקש ממנו או לשחרר אותו או לקחת אתו.
איפה הוא עכשיו, דיוקנו הליטוגרפי של מוצרט? אין לי, שמבלה את ימי בין הסראצינים, שום מושג בעניין. תצלומו הקטנטן בתוך האלבום המשפחתי נראה לי תמים ובלתי מזיק, אך אני מעדיף שלא להרבות ולפתוח אותו דף. אבל דבר אחד מסקרן אותי מאוד: האם בעליו הנוכחי של הדיוקן אכן תלה אותו כמו שצריך מעל הפסנתר?

אלבום משפחתי ישן. לכל תצלום סיפורים אין ספור. חלק קטן מהם אפילו ידוע לי.

דורון ליבנה: היאחזות הדֶּמֶה

In נקודתיים: 8 on 5 ביוני 2012 at 15:35

עם תנוּדת הזיכרון לא היה שום דבר, שצורתו קבועה פחות או יותר, בארץ המים והחול, שהוא צורה איטית יותר של מים. בערב ראיתָ דיונה, בבוקר היא הסתכלה עליך ממקום אחר. (שָם נקרע הים לפני בני-ישראל?) כביש-החוף לבש ופשט חול, התכסה והתגלה וחזר חלילה. היו שובלי-השיט על פני-המים כהֵדֵי הפסים המקווקווים של עקבות רגלי הבדואים והעיזים, שצצו על הדיונות כשיָרות-נמלים ונמחקו במשבי-הרוח ושבו והופיעו אי-שם. רק שיחי-מלֵחה קטנים צמחו בין אבעבועות-המלח הקשות במִשטח-המלח, אשר הבדיל בין המים והחול. המבנים הקטנים שלנו, והסירות, היו בטלים בששים ואבודים לגמרי בסופת-החול, התאבכות עולם ומלואו לכדי מאסה חומה, דוקרנית, מְשָׁיֶפֶת, אוטמת-עיניים וסותמת את פתחי-הגוף ואת כל נקביו כולם וממלאה בגרגירי-חול את החללים שבין הגוף והבגדים ואת השיער, רעש מוזר ממלא את האזניים, האויר הופך לחול, אתה נקבר בו, וכשהסופה שוככת ואתה נעוֹר לאיטך, המום, הרי לפניך נוף¬-היבשה, שהשתנה בבת אחת מקצה לקצה. כמה אחֵר היה ישימון זה משממת-הגולן הקשיחה, הקלוּיה, אוצרת הזיכרון המר בשדות-מוקשים, בתִלֵי-הגעש הכבויים, בסלעי-הבזלת השחורים ובבתים הקודרים, הבנויים מהם, שם גרנו ברובד-הזיכרון הקודם לזה. כאן, בזיכרון הנוכחי, עסקנו בדיג. ימי-הדיג היו יפהפיים. הם נבלעו במלחמת-ההתשה:
— ליל הטְבּעת אֹנִיָת-הדיג 'אורית' בידי ספינות-טילים סמוך לחופנו. ליל ההפצצה ממטוסים. יקיצה מחלום לסיוט. או קטיעת מִשגל מַצמיתה באמצע הלילה. ויהי בחצי הלילה נזקרו קני רובים ומקלעים לירוק בעִיוורון מבועת כדורים נותבים אל השמים הריקים כבר, וריח פצצות-התבערה – הנאפאלם – שבערו בחולות כל הלילה. ומְשִיָת גופתו הכחולה, הנפוחה, של הטיָס המצרי מן המים, שֶׁשָׁרְתָה בהם במשך לילה.
[הערת-שולים על צָיָר במלחמה. פליכּס קְלֶהֶ מספר על עיסוקו של אביו, פאול קְלֶהֶ, בציור, בשעות-הפנאי שבשירותו במלחמת-העולם הראשונה כעוזר-שָלָם בבית-ספר לטיסה בגֵרְסְטהוֹפֶן ליד אַוּגְסְבּוּרְג:
"באותו זמן הוא החל לצייר על יריעות פשתן של אווירונים. לאחר שאווירון התרסק והמתים הוצאו ממנו, אבי, חמוש במספריים, חש לשדה וגזר פיסות של בד הפשתן, שהאווירונים כוסו בו." (S. Rewald, Paul Klee, New York, [1988, p. 33
— הבדואים נמצאו על סביבותינו. הם גרו, כמדומני, בסירות – מין רפסודות – ולא ביבשה; מרוחקים נסתרים (סיפרו לנו, שהם עבדו בבנִיָת ראשוני המִבנים שבהיאחזות ובחפירת שוחות-ההגנה), אבל עקבותיהם נמצאו תמיד בחולות, אי פה, אי שם. בית¬-קברות היה להם על לשון-היבשה הארוכה, המשתלחת לים כדי לסגור בו מעין ימה. בחיפוש, שערכנו בעקבות "מידע מודיעיני", חפרנו והעלינו מאחד הקברים ארגז, שנראה כמו ארון-מתים של ילד, ובו שני תת-מִקְלְעֵי 'קרל-גוסטב' נושָנים. עם ילדי-הבדואים החיים נמצא לנו מיפגש. הִתקרבותך ממדבר ליישוב נמדדת בכמויות הפסולת והאשפה, הגדֵלות והולכות על סביבותיך. בצבא מושלכות לאשפה כמויות-אוכל עצומות. הילדים נהגו להמתין בעוד מועד ליד המִזבלה שלנו והחצרן התורן נהג לנסוע בטרקטור, הרתום לעגלת-הזבל, ולהריץ אותם אחריו סחור-סחור, עד שהתעיֵף, עצר ורוקן את העגלה והם עטו עליה כמוצאי שלל רב. לבסוף הגיעה הפקודה "לסלק" את הבדואים מהאיזור – מהימה, שדָגיהּ לא הספיקו עוד לנו ולהם. התואנה היתה "בטחונית": הם, כך נֶאמר, ערכו תצפיות עלינו ומסרו ידיעות לאויב. בסירות-המנוע שלנו יצאנו, עלינו כמו שודדי-ים על סירות-המגורים הרעועות שלהם, ערכנו בהן חיפושים – כלומר, הזזנו קצת את הסמרטוטים שלהם, בתערובת-רגשות של גועל ורחמים – הודענו להם, שעליהם להיעלם בתוך כך וכך יממות, ולא ראינו אותם עוד.
אכן, הדגים שבָּיָמָה התמעטו והלכו בשעה שמלחמת-ההתשה התעצמה והשמירה נהיתה עיקר העסק שלנו; רוב השעות, שנרשמו בסידור-העבודה, הוקדשו לה. מדי בוקר עשינו הקפות: כיתת-השמירה הקיפה את ההיאחזות – ריצה "קלה" בחול הטובעני – כדי לבקש סביב הגדר עקבות של אויבים ו"בַּזוּקוֹת מאולתרות" (כך נקראו אז הטילים הפרימיטיביים, שצאצאיהם משמשים כעת את לוחמי האינתיפאדה). ובכן התמלאו הימים והלילות בשמירה על ים ריק מדגים ומדייגים ועל דיונות נקיות מעקבות כף-רגל.
ואז בנו לנו את הֵאָחְזוּת-הדֶּמֶה.
אנחנו שמרנו על ההיאחזות והֵאחזות-הדמה שמרה עלינו; על כן ציפינו, שישימו שם חיילי-דמה ושישלחו אותנו הביתה. שלושה קילומטר מערבה, הֵאחזות-הדמה לא היתה אלא שדירות של עמודי-תאורה, שהוצבו בחול העירום, בתבנית מדויֶקת של מערכת-התאורה אשר בהֵאחזות ה"אמיתית". גובהם היה מטר אחד, מה שאינו ניכר בְּמָעוֹף, במבטו של הטיָס. הם הודלקו בלילות-הירח, המוּעדים לגיחות-המטוסים, שעה שאצלנו היתה הַאֲפָלָה. הֵאחזות-הדמה נועדה להעלים את ההאפלה הזו מעיני האויב. ההאפלה העלימה מעינינו את ההֵאחזות שלנו: הִבטנו וראינו את אורות-הדמה והרגשנו את עצמנו כצללים, המוּטָלים משם. ובַיום, הֵאחזות-הדמה האמיתית (היפוכה של זו שלנו) היתה לנו מקום לצאת אליו ולהתהלך בו. "שאנז אליזה", או לפחות "דיזנגוף". עד אז, החוץ המוחלט, שההאחזות שלנו היתה שרויה בו – ושאפילו צללי-הבדואים נושלו ממנו – החוץ ההוא לא נתן לצאת לשום מקום.