:

Archive for the ‘נקודתיים: 3-4’ Category

רנטה יבלונסקה: המרחק המתאים

In נקודתיים: 3-4 on 19 בדצמבר 2014 at 13:09

אני

חִיּוּ עָקֹם אֶל עַצְמִי בָּרְאִי
הֵי אַתְּ שָׁם,
אַתְּ עִם הַיֵּשׁוּת הַכְּפוּלָה שֶׁלָ

כָּל הַזְּמַן מְחַפֶּשֶׂת
פֹּה וָשָׁם
עֲדַיִן אֵינֵ יוֹדַעַת
מֶה הָיָה קוֹרֶה אִלּוּ

אֵד כִּסָּה אֶת הַזְּכוּכִית
הַפָּנִים אֵינָן נִרְאוֹת עוֹד
הַגּוּף הַנִּכְנָע לַחֹם
מִתְמַסֵּר לְגִּפּוּף הַמַּיִם

מַנְגּיִנוֹת וּמִלִּים
נִשְׁכָּחוֹת זֶה כְּבָר
כֹּה קְרוֹבוֹת לַפָּנִים
עוֹלוֹת עַל דַּל הַשְּׂפָתַיִם

אַחַר-כָּ קוֹר הָרְחוֹב הַגֶּשֶׁם
הָאֹזֶן צָדָה
מִלִּים וּצְלִילִים אֲחֵרִים

פְּנִים הָאוּלָם אָפוּף אֲוִיר
יָבֵשׁ וָחַם
פָּנִים פָּנִים
אֵלֶּה הַזָּרוֹת
וְאֵלֶּה הַמֻּכָּרוֹת
עַכְשָׁיו יַחְדָּיו
וְזֶה טוֹב

אָז מַדּוּעַ מְסָרֶבֶת לְהִתְאַחוֹת
הַצַּלֶּקֶת
לְאַחַר הַחִתּוּ
כִּבְחֹד הָאִזְמֵל


אילו

אֲנִי לֹא מַאֲשִׁימָה אִישׁ בִּכְלוּם
אוּלַי רַק אֶת הַמִּלְחָמָה וְאֶת הַגֶּנִים
וַאֲנִי לֹא מִצְטָעֶרֶת

אֲנִי מַה שֶּׁאֲנִי
אוּלַי יָכֹלְתִּי לִהְיוֹת שׁוֹנָה
אִלּוּ אִלּוּ

מַה שֶּׁנִּתַּן לִי
לֹא בִּזְבַּזְתִּי נִדְמֶה לִי
לַמְּצִיאוּת הַמַּקִּיפָה אוֹתִי
אֲנִי מִתְיַּחֶסֶת תּוֹ שְׁמִירַת מֶרְחָק
אֲפִילוּ שֶׁלְּעִתִּים הִיא אוֹחֶזֶת בִּי בְּמַלְתְּעוֹתֶיהָ

מְשֻׁחְרֶרֶת אַ פְּצוּעָה
אֲנִי מַחֲזִירָה לְעַצְמִי
אֶת הַמֶּרְחָק הַמַּתְאִים
שֶׁהוֹדוֹת לוֹ אֲנִי יְכוֹלָה
לִהְיוֹת אֲנִי עַצְמִי


מידת הזמן

בַּחֲרָדָה בְּתִקְוָה
אֲנִי מְחַכָּה
מַחֲלִיקָה אֶת הַשֵׂיעָר
מְקַנַחַת אֶת הָאַף
מוֹתַחַת אֶת הַחֲצָאִית

מַגְנִיבָה מַבָּט לַשָּׁעוֹן
חָלְפוּ רַק אַרְבַּע דַּקּוֹת
פִּי עֲשָׂרָה יוֹתֵר צְרִיכוֹת לַחֲלֹף
קֹדֶם שֶׁיּוָּדַע לִי
אִם אוּכַל לְהוֹסִיף
לִמְדֹּד אֶת הַזְּמַן
בְּמִדָּתוֹ שֶׁלוֹ.


הר

לֹא מִתְחַשֵּׁק לִי לְטַהֵר
אֶת הָאֲוִירָה שֶׁבֵּינֵינוּ
מֵאִי-הַהֲבָנוֹת נוֹצָר כְּבָר הַר

הָיִיתִי צְרִיכָה לִטְרֹחַ הַרְבֵּה
לְהַבְהִיר לְתַקֵּן לִתְהוֹת
לְגַלּוֹת מִדָּה רַבָּה שֶׁל רָצוֹן טוֹב
הֲבָנָה

לֹא כְּדַאי
הַהַר הַזֶּה מִמֵּילָא
יִתְגַּלְגֵּל עָלֵינוּ
כְּמַפֹּלֶת


טפטוף

טִפְטוּף קַר
תוֹפֵס בָּעוֹר בְּאֶצְבָּעוֹת
רְטֻבּוֹת

הָרְחוֹבוֹת עוֹבְרִים מְטֻשְׁטָשִׁים
צְלָלִיּוֹת הָאֲנָשִים הַמִּתְנַדְנְדוֹת
בְּיָד לַחָה צוֹנֶנֶת
אֲנִי מְכַפְתֶּרֶת אֶת הָאֲפֻדָּה

כָּל הַתְּלוּנוֹת הַכְּנוּסוֹת
הַנִּסְתָּרוֹת עַד כֹּה
הַמֻּדָּחוֹת הַצִּידָּה
יוֹצאוֹת הַחוּצָה בְּרֹב חֻצְפָּה

בָּאֲוִיר הַצּוֹנֵן הַדָּבִיק
גּוֹבֵר חֶשְׁבּוֹן הָעַוְלוֹת
עַל הַהַמְתָּנָה מְלֵאַת הַתִּקְוָה

כְּבָר הָיִיתִי מַעֲדִיפָה שֶׁיִּתַּ
גֶּשֶׁם טָהוֹר גָּדוֹל


מפולנית: יורם ברונובסקי


פלאים

נוֹלַדְתִּי בִּשְׁבִיס תִּינוֹקוֹת
בְּפִי – כַּפִּית בְּקוֹשִׁי מֻכְסֶפֶת
רְחוּצָה בְּמֵי שֶׁלֶג סִבִּיר הַנָּמֵס
עַל תַּפּוּחֵי אֲדָמָה קְפוּאִים וְעַל עֵשֶׁב נִזּוֹנָה
גָּדַלְתִּי

שְׁבִיס הַחוֹרִים הִתְחַלֵּף
בַּכּוֹבַע "רוֹאֶה וְאֵינוֹ נִרְאֶה"
אַחַר כָּ בְּמִגְבַּעַת הַקַּשׁ
גַּם כֵּן מְחֹרֶרֶת

לָכֵן לְרֹאשִׁי יֵשׁ גִּישָׁה לִפְתִיתֵי שֶׁלֶג וּלְטִפּוֹת גֶּשֶׁם
לְדִגְדּוּג רֵיחַ וּלְמַגָּע מְלַטֵּף שֶׁל שַׁלֶּכֶת
הַכֶּסֶף הִתְקַלֵּף מִכַּפִּית הָאֹשֶׁר
רַק מַתֶּכֶת קָשָׁה אֵינָהּ נִכְנַעַת
לְעִתִּים גַּם הָאֹשֶׁר עַצְמוֹ מְחַיֵּ לִי

וּכְשֶׁרָע
הַכּוֹבַע "רוֹאֶה וְאֵינוֹ נִרְאֶה" מְסַיֵּעַ
אַף עַל פִּי שֶׁהִנּוּ מְחֹרָר
הוּא מְאַפְשֵׁר לִי לִבְרֹחַ
לְמֵמָד אַחֵר

אֲנִי מְרַפְּאָה אֶת עַצְמִי בְּתַעֲרֹבֶת פְּלָאִים
וְכָ אֲנִי יְכוֹלָה לְחַכּוֹת
עַד שֶׁמִּתַּחַת לְשׁוּלֵי הַמִּגְבַּעַת
יוֹפִיעוּ עֵינֶי נוֹטוֹת הַחֶסֶד.


מפולנית: גלי-דנה זינגר





































סביילי גרינברג: לזכרו של ד. א. ושירים אחרים

In נקודתיים: 3-4 on 19 בדצמבר 2014 at 13:02

לזכרו של ד. א.

מָה אַתָּה
בִּשְׁבִיל מַה הָלַכְתָּ
לְאָן הָלַכְתָּ
אַתָּה חוֹדֵר בְּמַעֲבֶה קוֹצָנִי
לֹא יָדַעְתָּ מָנוֹח
הַמַּצָּב הִתְפָּרֵץ בְּתוֹכְ
אֲבָל אַתָּה פָּרַצְתָּ אֶל תּוֹ הַמַּצָּב
הַכֹּל נִרְעַד
פָּנִים נַעֲשׂוּ שְׁקוּפוֹת
נַעֲשׂוּ חֶזְיוֹנוֹת-שָׁוְא
וּבְעַצְמָם לֹא יָדַעוּ אֶת זֶה
בַּעֲוִיתוֹת הָעוֹלָם

חֲזוֹר הֲרֵי הָיִיתָ כָּאן
אֵיפֹה שֶׁלֹּא יִהְיֶה
אַתָּה כָּאן בָּעוֹלָם הַזֶּה
בָּאָרֶץ הַזֹּאת
נִקְרָא לָהּ כָּ:
אַפְעַלְפִּיכֵנִיָה


שני קטעים מפואמה

בדו-עיר

מִגְדָּל בְּדוּ-עִיר
עָרִים מְחֻלָּקוֹת
אֲבָל הִיא בְּהִירַת הָעֵינַיִם, דְּקִיקַת הָרֹגַע, מְאֹרֶכֶת הַפָּנִים
קֹדֶם צָרִי לְמַטָּה בַּמַּדְרֵגוֹת
נִצְמָד
וּבַמַּדְרֵגוֹת בִּתְלִילוּת לְמַטָּה
אַחַר כָּ מִתַּת-קוֹמָה לְטַפֵּס שׁוּב
וְאַז עַל הַמִּגְדָּל עַל הַמִּגְדָּל
עַל מְרוֹמֵי הַמִּגְדָּל שָׁם הַשָּׁמַיִם מִשְׁתּוֹלְלִים


המיקום

הַמִקּוּם
הַשָּׁמַים לְלֹא יְקִיצָה
כְּשֶׁבִּפְרִיצָה פִּתְאֹמִית בְּמֵמָד אַחֵר
עַל קִפְלֵי הָאֲדָמָה
הַגְדֵּר הָשֵׁב
בְּכָל כּוֹכָבִיּוּת
בְּפֶרֶץ-רוּחַ פִּתְאֹמִי
אֶל תּוֹ הָאַחֵר
כָּל הַקּוֹדֵם נִשְׁלָח הַצִּדָּה
הַבֹּקֶר בְּרֵיאוֹת קְרוּעוֹת
הַלַּיְלָה הַגּוֹאֶה בְּשִׁבְרֵי הַלְּבָנָה
מִתַּחֲנוֹת הַבֵּינַיִם הָרִאשׁוֹנוֹת
עָרֵי הַשְּׁקִיעוֹת אֵשׁ-עָשֵׁן
שְּׁקִיעוֹת הֶעָרִים


עיניים סתויות

זִיזֵי הַכֵּפִים
חֲסוּמֵי הַשִּׁנַּיִם
בְּגִלְגּוּלֵי הָרַעַם
עֵינֵי הַמַּעֲמָקִים חַסְרֵי הַגְּבוּלוֹת
חוֹדְרוֹת בִּשְׁחוֹר אִישׁוֹנֵי הָאֵשׁ
קַרְנָבָל הַחֻרְשׁוֹת הַסְּתָוִי זִיפֵי הַסְּתָיו
שִׂיחִים סְנָאִים בּוֹעֲרִים
הַיָּם כִּפְלָטָה עֲנָקִית שֶׁל צְבָעִים מְרוּחִים בְּרִשּׁוּל
עִיר הַנָּמָל צְהֹב הָעֵינַיִם הָעֹגֶן בִּתְכֵלֶת הַלַּיְלָה
סִירוֹת-שְׁחָפִים נוֹלְדוּ מִקֶצֶף הַיָּם
מִבֵּין הַיַּמִים הַבַּיְתָה
בְּמַעֲבֶה עָצוּם שֶׁל תְּרָזוֹת אַלְמוֹנִים עֲצֵי לִבְנֶה
מִתַּחַת לְגַבּוֹת שְׂעִירוֹת סְבוּכוֹת סוֹכְכוֹת מֵעַל
עֵצִים כְּתַב חַרְטֻמִּים פָּרוּעַ
יָם נַחֲשֵׁי הַגַּלִּים הַיָּרֹק
שִׁקְשׁוּק הַצְּבָעִים הַסְּתָוִי מְחוֹז הָאֲגָמִים
הָאַגָּדָה עַל מֶלֶ הַמַּיִם מִן הַהִשְׁתַּקְפוּיוֹת

גַּבּוֹת הַיָּם הַכְּחֻלּוֹת-כֵּהוֹת
וְהוּא מְבַשֵׂר רָעוֹת נִמְתָּח מֵאֲחוֹרֵי גּוּשֵׂי הָאֶבֶן
הַבַּיְתָה
מִבֵּין-הַיַּמִּים
אֲבָנִים שְׁקֵטוֹת הָרְחוּצוֹת בִּסְעָרָה מְטֹרֶפֶת


מרוסית: גלי-דנה זינגר





































דוד שפירא: אחרי המקור האבוד

In נקודתיים: 3-4 on 12 בפברואר 2014 at 16:57

אחרי המקור האבוד

כְּשֶׁהַתַּרְגּוּם וְהַמָּקוֹר נִפְגָּשִׁים
הַמָּקוֹר הַמְפֻקְפָּק וְהַתַּרְגּוּם הַלֹּא-נֶאֱמָן וְהֶחָזָק
הַמָּקוֹר חָשׁ אֶת עַצְמוֹ אָבוּד כְּמִשְׂחַק מִלִּים מְשֻׁלָּשׁ
וְהַתַּרְגּוּם זוֹעֵק: בִּלְעֲדַי אַתָּה אָבוּד
אָז תִּהְיֶה חֲלוֹמִי הֶעָדִין כְּמוֹ הַהַגְדָּרָה
שֶׁל הָרֹגַע בַּגַּן
הַיָּדִיד הַמְפֻקְפָּק מֵשִׁיב לוֹ: יִתָּכֵן שֶׁאֲנִי מַפְתִּיעַ אוֹתְךָ
כְּיֶלֶד שֶׁנָּבוֹך מֵחֲלוֹם הַפַּרְפָּר
אֲבָל זֶה אַתָּה – חֲלוֹמִי בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר
כְּשֶׁאֵינֶנִּי חוֹשֵׁב עָלֶיךָ אַתָּה נֶעֱלָם
וְכָאן שְׁנֵיהֶם נֶעֱלָמִים וּבְאֹפֶן קוֹמִי לְהַפְלִיא
כְּמוֹ חֲתָך דֶּרֶך שְׁנֵי עֵצִים לְאֶלֶף שָׁנָה
חֲזֹר מוּדָע בְּקֹר רוּחַ לְכֹרַח הַתַּגְמוּל וְהַגְדֵּר
כְּתוּבִיּוֹת בָּעֲנָנִים, נְחָשִׁים עַל וִילוֹנוֹת, תַּרְשִׁימִים חֲשׂוּפִים
כְּבָר אֵינָם מַפְחִידִים אוֹתָם, הֵם חַיִּים רַק בְּיַחַד
הָאָב וְהַבֵּן הַמִּשְׁתַּבְּרִים בְּאֵזוֹב כָּחֹל יָרֹק שָׁחוֹר
שׁוֹטְטִים אֶל שׁוּלֵי הֶעָנָן

מאנגלית: גלי-דנה זינגר



תהילה פראית

למיכל גוברין

בְּעוֹלָם אַחֵר, מַאֲזִין לְמִזְבָּלָה תֵימָנִית
חוֹלֵם יְרוּשָׁלַיִם בְּשָׂרֵנוּ הָעֲמָמִי,
יָשֵׁן זַמָּר שֶׁשְּׁמוֹ תְּלַת מִשְׂחַק-מִלִּים
שָׂפָה שֶׁבָּהּ עוֹר יְהַוֶּה אוֹר
הַכֹּל נִשְׁמָע כְּאַהֲבָה רִאשׁוֹנָה שֶׁל הַמֶּלֶך.
אַך בָּעוֹלָם הַזֶּה מְשִׁיבִים עַצְמֵנוּ לְתַרְגֵּם.
אֱלֹהִים נִבְקַע וְאַסְמַכְתָּא הָעִוֵּר
נִגְמֶרֶת כַּמִלְחָמָה תָּמִיד עוֹדֶנָּה לֹא.
עֵת שׁוֹכְחִים אֶת הַדִּקְדּוּק נִהְיֵינוּ מֵחֹמֶר אָדֹם, אִדְיוֹט אֶחָד.
מִתְקָרְבִים הַמַעְתִּירִים, עַל שְׂדֵה כֹּחַ בִּלְתִּי-נִתָּן-לְתַרְגּוּם.
סִימוֹן אוֹמֶרֶת לֹא-כְלוּם מִלְבָד: שִׁירָה
קָשָׁה יוֹתֵר מִתּוֹרַת-הַחֶשְׁבּוֹן, כְּפִי שֶׁהִזְהַרְתִּיךָ.
וְהַמְשׁוֹרְרִים הַוַּתִיקִים, וְהַסְּפָרִים נִרְאִים עַצְמָם,
קְדֻּשָּׁה שֶׁבְּעֲבֵרָה, שֶׁהִזְעִיף אֶת גֵרְשׁוֹם-הַסְּפָרִים-הַמְכֻפָּלִים
וּמִלּוֹת הַגוּף: בָּרוּך הוּא אֲשֶׁר יָצַר אֶת הַיְצִירָה.
בְּרוּכִים אֵלּוּ אֲשֵׁר יָצְרוּ אֶת הַבְּרָכָה.

מאנגלית: הרולד שימל



מצבה

למיכל גוברין
קֶשֶׁת
זְמַנִּי –
תּוֹר-אָבִיב זְמַנִּי –
שָׁרִיר –
עוֹרֵב מִבְּ-
לִי עָלֶה –
דְּהַיְּנוּ
תּוֹר
אוֹ קִיר
אֶתְרוֹג אוֹ
תִּגְרָה –
תְּמִידִית –
חוֹחַ – דְקָלִים מֵאֵת
הָרֵי הַבַּרְזֶל
הֹוֶה חָפוּף
כַּנְפֵי מַלְאָכִים –
שָׁרִיר –
עוֹר לִוְיָתָן
זֵכֶר רַע שֶׁל –
סִפּוּר נוֹשָׁן לִוְיָתָן –
מֵעַל בֵּית-
נְקָבִים שָׁחִית
מֵעַל הַתֵּבָה
הַטוֹבָה מַסְפִּיק
מֵעַל מַבּוּל
שֶׁל עֲנָנִים.

מאנגלית: הרולד שימל



שיר לרודי

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֶת הַשִׁירָה.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה עָרִים כְּשַׂקִּיּוֹת עָלִים.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אָמָּנוּת הַבְּנִיָּה.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה פֶּרַח אֶחָד אָדֹם כָּתֹם מִינִי.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֶת הָאוֹטוֹבּוֹס וְהַנּוֹסְעִים.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֶת חֲבֵרֵינוּ.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִיסָּה אֶת מִגְדְּלֵי-הַמַּיִם שֶׁלּוֹ הַבְּהִירִים, אֶת חַלּוֹנוֹתָיו וְדַלְתּוֹ.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֶת הַמִּלָּה שִׁירָה.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֶת הַשֶּׁלֶג וּבַיִת אֲשֶׁר בִּפְנִים.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְנָפַל עַל עֵצָיו הַנְּפוּלִים.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֶת צִלוּמָיו שֶׁל שֶׁלֶג.

וְכֹה נָפַל הַשֶּׁלֶג
וְכִסָּה אֲפִילוּ עֲנָנִים עוֹבְרִים.

מאנגלית: הרולד שימל



* * *

כָּל עוֹד רָקְדוּ אֶת הַמִינוּאֶט הָרוּסִי-אֲמֵרִיקָאִי
הַסִּכְסוּך הָעַרְבִי-יִשְׂרְאֵלִי סֻכְסַך מֵחָדָשׁ
אָסוּר לֹא לְהַעֲרִי כָּרָאוּי
עֲנָנִים מֵעַל גְּלַסְבּוֹרוֹ בַּגֵּיאוֹגְרַפְיָה הַסּוֹפִית

כְּפִי שֶׁהִכְרִיזוּ הַנָּשִׂיא בַּהֲרִימוֹ אֶת כּוֹס הַבְּרָכָה וּמַר קוֹסִיגִין
בִּפְנִיָּתוֹ אֶל הֶהָמוֹן עַל הַמִּדְרָכָה
אָנוּ רוֹצִים רַק דָּבָר אֶחָד. לִהְיוֹת בְּשָׁלוֹם
זֶה אֵינוֹ קוֹרֶה בְּשִׂיחָה אַחַת וִיחִידָה

שׁוֹמֶרֶת עַל תְּנוּחָתָהּ הָעַכְשָׁוִית שֶׁל הֶחָתוּל
שֶׁהָלַך בְּגַפּוֹ, יַפָּן כָּעֵת רוֹצָה בְּפִצְצַת אָטוֹם מִשֶּׁלָּהּ
הִיא מוֹשִׁיטָה אֵלֵינוּ אֶת יָדֶיהָ הַלְּבָנוֹת
אֲבָל עֲדַיִּן נִמְצֵאת בָּעוֹלָם הַמְנֻצָּח

וְהִנְנִי בְּמַצָּב עוֹד גָּרוּעַ מִזֶּה
בִּפְנִיָּתִי אֵלַיִךְ, בְּחִיּוּכִי אֵלַיִךְ, מְנַסֶּה לָזוּז הָלוֹך וְחָזוֹר
מַזְמִינֵךְ לִמְקוֹמוֹתַי הַפְּחוּתִים בְּיוֹתֵר
הוֹ, אֵלִי, אָמְרָה הַנְּסִיכָה בִּזְרִיזוּת, אַתָּה פָּשׁוּט מִסְכֵּן

לָרִאשׁוֹנָה חַשְׁתִּי בְּוִיבְּרַצְיוֹת בִּסְטוֹוּנְהֶנְג'
וַאֲנִי בֶּן 18 שָׁנָה, בְּפַעַם אַחֲרוֹנָה – כְּלִפְנֵי שְׁלשָׁה שָׁבוּעוֹת
יוֹם שָׁלֵם, מִגְלוֹסְטֶרְשַׁיר וּמִוִילְטְס.
זֹאת גְּסִיסָה, הֲלֹא כֵן? אָמְרָה הַנְּסִיכָה, מֻכְרָחָה לְהִזְדָּרֵז.

מאנגלית: גלי-דנה זינגר



כה אהבתיך לפי פושקין

הַלְוַאי שֶׁהָיָה לִי עֹתֶק
מִשִּׁירוֹ שֶׁל פּוּשְׁקִין
"כֹה אָהַבְתִּיךְ"
אֲשֶׁר, אוֹמְרִים, הִשִּׂיג
אֶת מַטְּרָתוֹ הַמְיֻעֶדֶת
"וִתּוּר נוּגֶה
חֲצִי-מַסְתִּיר, חֲצִי-
מְגַלֶּה אֶת הַתַּאֲוָה
שֶׁעוֹד בּוֹעֶרֶת"
"לְלֹא פְּנִיָּה
לְצוּרוֹת הַדִּבּוּר"
הוֹ, אָז הָיָה לָךְ בָּרוּר
שֶׁדָּבָר כָּזֶה יִתָּכֵן –
הָיִיתִי מַשְׁאִיר לָךְ אֶת הָעֹתֶק.

מאנגלית: גלי-דנה זינגר

















הרולד שימל, גלי-דנה זינגר, נקודא זינגר: "לצורך שירתו"

In נקודתיים: 3-4 on 12 בפברואר 2014 at 16:44

שיחה עם המשורר הרולד שימל

הרולד שימל: בראיון עם ידידי ט. כרמי, ששמעתי ברדיו, הוא אמר: "מי זה משורר? ברגע שאתה יושב וכותב שיר, אתה משורר, וכשאתה מסתובב בעיר ולא כותב שירים אתה לא משורר, כי זה מקצוע, כמו נגרות". ואני שמעתי בזה מין חוסר נאמנות לשירה, מפני שאתם ואני יודעים, וגם הוא ידע, שיש משוררים, שהיתה להם שתיקה של שנים והם היו משוררים עד קצות אצבעותיהם. לי היה די קשה עם זה כשלימדתי באוניברסיטה העברית את "ווֹלְדֶן" של תוֹרוֹ, שכתב על משהו כמו "poetic existence" – איך לחיות בצורה פיוטית – ותלמידים לא תפסו את זה, ראו בזה רק סנטימנטליות, דבר מיושן. ואני אז הרגשתי בדיוק להפך – שמשורר זה מי שחי חיים של משורר, ושכל מה שהוא קורא ולומד הוא בסופו של דבר רק לצורך שירתו. בגיל מסוים הלכתי לשמוע באוניברסיטה הרצאות של ליבס ושל אידל על יהדות ומישהו שאל אותי: "שוב אתה משנה? קודם היית מורה, אחר כך מתרגם, ועכשיו אתה רוצה להיות חוקר 'זהר' וקבלה?" אמרתי לו שכל מה שאני עובר זה רק לצורך השירה.
דבר שני, ששמעתי מפי חבר מאוד קרוב שלי, יהודה עמיחי: אותו תמיד הרגיזה המלה "שירה" בתוך שירים. הוא היה אומר, ששיר חייב להיות על החיים, שאין שירים על שירה. הוא ראה בזה סנוביות ושאיפה להרמטיות, סגירות. אבל בשבילי שירה תמיד נולדה משירה, כמו שפרחים נולדים מזרעים של פרחים. אין פרחים שמגיעים בדרך אחרת, אלא משרשרת ארוכה של פרחים ופרחים. ואין-ספור גדולי המשוררים, השירה היתה הנושא שלהם: כל הרומנטיקה האנגלית – קולריג', וורדסוורת, קיטס, שֶׁלי – הם לא שכחו את זה אף לרגע. וכאן זה מתקשר לדברים של כרמי, כי אם הם יָשנוּ, הם הלכו לישון כמשוררים וקמו בבוקר כמשוררים וחלמו, בטח, לא חלומות סתם, וכל זה רק כדי להזין את השירה. אני חושב, שלמרות כל הניסיון הסובייטי, ברוסיה המודעות למהות המשורר עדיין חזקה מאוד, לפי מה שאני קורא, לפי המורה שלי, נבוקוב, שהיה קיצוני ביותר.
בזמן שהייתי תלמידו של נבוקוב פגשתי אצלו תלמיד, שבא להתלונן על תוצאות הבחינות שעשה ועל כך שהפרופסור תמיד שואל שאלות על כל מיני פרטים קטנים: "אילו היית שואל על דברים כלליים וחשובים, היית מבין שקראתי את החומר ושיש לי רעיונות, אבל בפרטים האלה אין שום קשר אפילו לספרות שאתה מלמד. אני רוצה להיות רופא ואתה מקלקל לי ציונים; אני לא אתקבל למרות שלמדתי מספיק כדי לזכות לציונים טובים ואתה מחבל בקריירה שלי". ונבוקוב אמר לו: "מי זה רופא? זה איש שמכיר כל וריד, גם אוהב אותו. אין 'ידע כללי'. אי-אפשר לדבר באופן מופשט על 'ראיה' בלי לדעת את כל הפרטים הקטנים של העין". נבוקוב היה משורר בכל דבר, גם בפרוזה שלו, גם בתרגום, והקיצוניות של כל העמדות שלו היתה קיצוניות של משורר.
הדוגמה הכי קיצונית ליחס לשירה בשבילי היא נַדֵזְ'דָה מנדלשטַם, שלמדה כל שיר בעל פה ולא שכחה לעולם. ומנדלשטם, במסה שלו על דנטה, מגיע לשיא השירה – בניגוד מוחלט דווקא לדעה הזאת של יהודה, שאסור לכתוב שירה על שירה. ודנטה עצמו ב-Vita Nuova בונה הכל על ציטוט עצמי ועל פירוש השירים בתוך מסכת השיר.
אבל אצלנו תמיד היתה וישנה שאיפה להיפטר מה"רומנטיות" הזאת, לזרוק את כל זה. גם ברוסיה – מייקובסקי, למשל, במין החלטיות כזאת, הרגיש את עצמו מגויס למשימה מסוימת יותר מאשר לחופש להיות משורר.
גלי-דנה זינגר: אבל הוא גם הבין – אפילו אם לא מיד – מה העונש שלו, מה התמורה לבחירתו. הרי כתב ש"דָרַך על גרונו של השיר שלו". גם הבגידה שלו בשירה היתה בגידה של משורר.
ה. ש.: בדיוק. רק משורר אמיתי יכול שלא לפחד לכתוב שיר דידקטי, שיר פוליטי: המשורר, שחש את עצמו חלק מהמסורת האינסופית של השירה.
ג.-ד. ז.: וגם מרד בשירה הוא חלק מאותה מסורת.
ה. ש.: בהחלט.
ג.-ד. ז.: אתה יכול לספר לנו עוד על הקשר שלך עם נבוקוב?
ה. ש.: הגעתי אליו עוד בשנה הראשונה שלי, כשלמדתי אצל מריו איינאודי, והגעתי לרעיון לכתוב על refugee intellectuals, על האנשים שהגיעו לאמריקה בשנות ה-30' וה-40'. עיינתי בכמה ספרים ושמו של נבוקוב היה תמיד בין השמות הבולטים. פתאום נודע לי שהוא מלמד אצלנו. הלכתי לספריה ולקחתי מה שהיה שם מאת נבוקוב: ספר על גוגול, שהיה מפתיע ביותר בשבילי, כל כך לא-רגיל, לא דומה לספרים אחרים שנכתבו על סופרים, כל כך לא-אקדמי, כל כך פרוע ושמח. ואחר כך היתה ב-New Directions החוברת הקטנה של תשעה סיפורים.
ג.-ד. ז.: מה פורסם ב-New Directions?
ה. ש.: את N.D. ערך אז ג'יימס לַפְלִין, שגם כתב שירה. שם פורסמו שירים של האנשים הכי טובים: ויליאם קרלוס ויליאמס, עזרא פאונד, כל מה שהיה אז אוונגרד. אפשר היה לחתום לשנה, לשלם שנים עשר דולר ולקבל כל חודשיים חוברת קטנה של משורר שהוא גילה. אותו מנוי היה גם לפרוזה. אז היו שתי סדרות כאלה. הוא הוציא חוברת כזו של כשישים עמודים – תשעה סיפורים של נבוקוב, שהוא התלהב מהם ותירגם.
ג.-ד. ז.: אז אלה היו עדיין תרגומים?
ה. ש.: כן. זה היה ב-53'. ביקשתי רשות לבוא אליו ולדבר אתו, כי הוא "refugee intellectual". הכול היה מפוברק ביותר. ישבתי כמו ילד בן שבע-עשרה עם השאלות הטיפשיות: מי הסופרים שהוא אוהב כאן ואיך הוא מרגיש וכולי וכולי. אבל מה שהיה מפתיע – כשאני חושב על זה היום – זה, שהוא מיד קיבל את הטירדה הזאת במין סקרנות וענה על השאלות הילדותיות האלה בכנות, מה שלא טיפוסי לנבוקוב. הוא אמר, שמבין הסופרים האמריקאים הוא אהב במיוחד את סלינג'ר ואת ג'ון אפדייק. בהתחלה חשבתי שהוא משחק איתי, אבל הוא התכוון לזה.
ג.-ד. ז.: ואיך הוא הסביר את אהבתו זו?
ה. ש.: כנראה, שהוא ראה בזה את האמריקאיות הכי טיפוסית. התרשמתי מאוד מהמשרד הקטן של נבוקוב בקומה השלישית. הוא היה מבסוט ב-setting ההוא, המשונה מאוד. טוב, אז באמת כתבתי בעקבות זה את העבודה ואחר כך ראיתי, שאני לוקח קורס בתולדות הדתות עם מרצה, שעמד לגמור את הקריירה שלו וכבר לא התעניין בה – לא התעניין עד כדי כך, שהעביר מבחנים בשיטת "true or false". מצאתי שלנבוקוב היה קורס בדיוק באותו בניין ובאותו זמן, ועברתי אליו בקלות, כי חשבתי: אם הבחינה היא "true or false", אני לא צריך את ההרצאות כדי לעבור אותה. קראתי קצת בעניין והרגשתי בטוח. התחלתי לשמוע את ההרצאות של נבוקוב בלי לבקש רשות, מפני שזה היה מקום גדול, אולם גדול. וֵרָה ישבה ליד שולחן בצד שמאל של הבמה והוא – על הבמה ממש. דבר מפתיע היה החופש שלו בהרצאות כמו בכתיבה שלו. הוא היה משחק את מה שהוא לימד. היו לי כל ההרצאות האלה, שרשמתי עם הביטויים שלו פחות או יותר. לא רשמתי שום דבר בדרך כלל אלא רק כשיכולתי לתפוס משפט שלם במילים שלו; נגיד: קאפקא, "מטמורפוזה" – הוא ממש שיחק את הסצינות, איך הוא מרגיש, איך הוא עובר את החדר שלו, ממש שיחק עם כל הגוף. באה המשפחה, זורקים לו תפוח, לגרֶגוֹר זמזה הזה, ונבוקוב היה מתכווץ וזוחל. הוא שירטט את תכנית הבית, מאיפה נכנסים, מאיפה יוצאים: פה – הפרוזדור, שם – האורחים שהם קיבלו, הכניסה לחדר של גרֶגור – הכול היה מצוייר. והוא תמיד התחיל, אם זה היה טולסטוי, או גוגול, או כל אֶחָד אַחֵר, בלימוד לבטא נכון את שם הסופר, היינו צריכים לחזור אחריו, כדי להגיד את זה פחות או יותר בדומה לצליל המקורי.
ג.-ד. ז.: שזה לא יהיה נַבּוּקוב, כמו שאומרים כאן. [צחוק]
נקודא זינגר: לכן מרגישים שכאן לא לומדים את הדבר אצל נבוקוב…
ה. ש.: ואחר כך הוא היה בוחר את התרגום המצוי הכי טוב ומיד היה מתקן: איזה תואר, משהו ספציפי, כמו צבע השמלה של אנה קרנינה. וכך היה עובר מדף לדף ומתקן.
נ. ז.: ממש בתוך הספר?
ה. ש.: כן, והורה לנו לתקן בתוך ספרים שהיו לפנינו, כדי לכבד את הדיוק. תלמידים צחקו, אבל הוא קיבל את הצחוק. הוא היה מאוד פתוח כלפי התלמידים. וגם כל מה שאמרתי על הפגישה הראשונה שלנו – הרי בעצם, לא היתה לי שום זכות לבוא אליו… הפתיחות שלו היתה לגמרי לא טיפוסית בפקולטה. אנשים לימדו ספרות אנגלית, לדוגמה, ספרות אמריקאית – הפרופסורים האלה, היתה להם הרבה סנוביות, הם הדגישו שלא היה להם על מה לשוחח אתנו, לאף אחד לא היה שום קשר אתנו. ואילו נבוקוב תמיד היה הולך לקפטריה של התלמידים, כדי להרגיש, להריח את מה שמתרחש.
ג.-ד. ז.: ומה היה נושא הקורס שלו, רק ספרות רוסית או ספרות כללית?
ה. ש.: לא, לא… הקורס שלו היה "The Masterpieces of European Literature in Translation". זה היה גם קאפקא ופלובר, גם גוגל, טולסטוי וג'ויס.
ג.-ד. ז.: מעניין שכבר לראשונה הגעת אליו עם השאלה על "סופרים מהגרים". כבר מראש היה לך משהו מאוד מדויק לגשת אליו.
ה. ש.: כן, כפי שאמרתי, ברגע שקראתי את הספר, הייתי מופתע ומוקסם כל כך, שהבנתי שיש לי עניין באיש הזה מעבר לכל השטויות שהייתי חייב לשאול אותו. לא ידעתי עליו דבר חוץ מהספרים שקראתי. לא ידעתי את אפילו הפרטים הבסיסיים: שהוא בא מ-Wellesley ושלימד שם בחוג לאנטומולוגיה. את העיסוק שלו בפרפרים – את כל הצד הצבעוני – לא הכרתי.
ג.-ד. ז.: והעבודה שעשית אתו נשארה?
ה. ש.: אני חושב שכן, אבל זה לא מעניין, זה היה סתם תירוץ. אבל את ההרצאות שלחתי למישהי, שאספה ספרי נבוקוב. ראיתי פרסומת ב-New York Review ואמרתי אז – זה היה בתחילת שנות ה-60' – "טוב, לי זה לא כל כך חשוב, ואם כבר היא עוסקת בביבליוגרפיה של נבוקוב, אשלח לה וזה יהיה באוסף שלה". אבל במקרה נשארו אצלי ההרצאות על קאפקא בדפים נפרדים, שיש לי בבית. אבל המעניין היה שם, עם נבוקוב. אני הולך לכל ההרצאות – לא של הפרופסור ההוא על הפילוסופיה של הדת: אני אצל נבוקוב, יושב בין כל ה-"sorority girls" וה-"fraternity boys". בתחילת שנות ה-50' זה היה Ivy League College, והכול היה בנוי על sorority and fraternity, football and cheer-leaders, ואתה הולך למסיבות סופי-שבוע עם קנקני ענק של בירה. כך נראתה אוניברסיטה בארצות הברית. והוא היה הדבר הכי לא-טיפוסי במקום הזה. למשל – כבוד עצמי. הוא היה מוכן באביב ובקיץ ללכת ב-bermuda-shirts וב-golf-cap, במשהו הכי אמריקאי, הכי מגוחך, כך מציירים קריקטורה על אמריקאי בחו"ל. תוסיפו לזה גם גרביים עם קפל למעלה. כך היה רץ אחרי פרפר [צחוק] בקמפוסים האלה. לא היה איכפת לו משום דבר. ב-55' הוא התחיל את "פנין" שלו, שהיה די קרוב למציאות…
ג.-ד. ז.: גם את זה רציתי לשאול אותך: האם התיאורים של נבוקוב דומים למה שאתה זוכר?
ה. ש.: בהחלט. אחד הדברים הכי מפתיעים היה, שאיש כזה, עם הרקע האריסטוקרטי שלו – שהיה בקמבריג', שהיה שחקן טניס מעולה, שהיה לבוש טוב גם באנגליה וגם בברלין – והנה בארצות הברית הם גרו בכל מקום שהזדמן, אצל פרופסור כלשהו, נניח, שהיה בשבתון והשכיר את הדירה – הם היו לוקחים את זה כמו שזה היה ולא נוגעים בשום דבר, באף תמונה: היו גרים שם כאילו כדי לספוג את כל האמריקאיות עד הסוף. אני זוכר, שכשנפגשנו היתה על הפסנתר תמונה של הנכדים והנכדות של בעל הבית. הם לא נגעו ולא שינו דבר. מעל האח היה איזה נוף הולנדי הכי קיטשי בעולם.
ג.-ד. ז.: ואיך פרסומו של "פנין" התקבל באוניברסיטה?
ה. ש.: התעניינות בנבוקוב היתה נמוכה מאוד – לפחות לפי מה שאני זוכר. מי שקרא את ה-New Yorker ראה את זה. מי שהיה לו אף להריח את העניינים ידע, שהוא מתאר שם את Cornell, או משהו דומה מאוד ל-Cornell, והוא מצא עניין בזה. אבל אני לא חושב שמישהו דיבר על זה אז בפקולטה. המצב השתנה ב-56', כשיצא פרק של "לוליטה". זאת היתה כבר סנסציה גדולה.
ג.-ד. ז.: ואיך הגיבו?
ה. ש.: נדמה לי שהפרק יצא ב-Anchor Review. היתה להם חוברת שנתית. הפרק הראשון יצא בקיץ של שנת 56'. כבר עזבתי לפני כן את Cornell. הסיפור התפרסם מאוד והיה ידוע בכל מקום, הסנסציה היתה ענקית.
ג.-ד. ז.: מעניין איך קיבלו את זה – בתור סנסציה ספרותית או בתור סנסציה צהובה?
ה. ש.: אני חושב, שבארצות הברית הסנסציה היא מישהו מפורסם בקמפוס… [צחוק] אפילו התגובה של התלמידים… הם לא אהבו אותו, כי הם היו רגילים להרצאות, שבהן צריך ללמוד משהו לקראת בחינה והוא היה עסוק במתן תחושה של ספרות, של מה שהיא, הספרות. לא היה חשוב לו זה שידעת כמה ספרים כתב פלובר ומה הם התאריכים שלו, אבל אם קראת את "מדאם בוברי": מה מעלה את הספר לדרגה של ספרות גבוהה? זה מה שהוא רצה למסור. וכל המהלכים שלו, זה שהוא עשה מין ליצן מעצמו, זה לא היה מקובל. צחקו, אבל צחקו קצת מבוישים מעצמם וקצת מבוישים ממנו בשעה שהוא מטפס על הקתדרה ומתלוצץ…
ג.-ד. ז.: לא שמר על המרחק הנכון…
ה. ש.: וגם לא הכבוד העצמי. אז פרופסור היה לבוש בחליפה ובעניבה. ניגשת למשרד שלו – גם אתה היית צריך להיות לבוש בג'קט. בלי ג'קט אתה לא ג'נטלמן, אתה לא יכול להיכנס. אז לפחות לפי זה ידעת מי הפרופסור ומי הם התלמידים. וליד זה היה נבוקוב משתולל.
ג.-ד. ז.: מה הניע אותו לשחק את ה"תפקיד" הזה? לפי כל הסיפורים ששמענו עליו, הוא היה גם איש קצת מכופתר, שומר מרחק וכדומה…
ה. ש.: אולי בשנים של Wellesley – שהיה girls’ college – וגם ב-Harvard, שם הוא לא היה פרופסור אלא איש מחקר, יכול להיות שמצא לעצמו דרך אחרת, "מכובדת" יותר, אבל אצלנו הוא לא היה מכופתר. זו היתה אוניברסיטה בצפון מדינת ניו-יורק, שמונה שעות מניו-יורק-סיטי, ממש ב-No-man’s Land. זה היה ב-Finger Lakes Region. הנוף היה מרהיב – קצת שווייצריה אמריקאית, מפלי מים נקיים, סלעים… אז הוא הלך ככה… יכול היה לצאת לפרקים, לרדוף אחר פרפרים, בזמן שאחרים שמרו מאוד על הכבוד העצמי.
ג.-ד. ז.: האם זה היה מפתיע, שמישהו, שהוא סופר רוסי, כותב פתאום אנגלית ומצליח? זה היה מרשים?
ה. ש.: כן, זה היה מרשים, בגלל שהיכולת היתה… הפרוזה ב"פנין" היתה כל כך מרשימה, היא היתה מיד ברמה של הסופרים המובילים. אבל אפשר היה לראות כבר בהרצאות שלו, שהתעניינות שלו בכל שפה היתה עד הסוף. הוא אהב לשחק, הוא היה איש מילונים, ידעת את זה מיד.
ג.-ד. ז.: ואיך "פנין" נתפס? בתור ספרות אמריקאית בכל זאת, או כמשהו זר?
ה. ש.: קשה לומר. נגיד שזה השתלב ב-New Yorker, מפני שסיפור על פרופסור זר בתוך נוף אמריקאי הופך מיד את הדבר לעכשווי, והיה לו, כמו לבֶּלוֹ או לסלינג'ר, חוש לדבר הכי עכשווי. אז אם הסיפור של פנין יצא ב-55' יכולת להיות בטוח, שיש שלושה-ארבעה פרטים, שלא היו יכולים להופיע ב-54', נגיד – איזה טרנזיסטור שהופיע זה עתה: כבר היו לו תלמידים, שישבו על הדשא עם טרנזיסטור – או דברים טיפוסיים אחרים של הנוף המקומי.
נ. ז.: האם היה אז בארצות הברית, או לפחות בניו-יורק, דבר כזה, שאנחנו מכירים עכשיו כרב-תרבותיות – הרי היו די הרבה מהגרים מאירופה – או שהתרבות והספרות אמריקאיות היו עדיין סגורות?
ה. ש.: לא היה שום דבר כזה. רק אם היית מקצועי בתחום שלך – נגיד, היית מוסיקאי וגרת בקליפורניה – היית ער לעובדה, שלא רחוק ממך גר גם שנברג, וברטוק בניו-יורק, ואחרים. ואם היית צייר בניו-יורק ידעת, שדה קוּנינג ושארשיל גורקי באו, אבל מחוץ לנוף הקטן של אנשי המקצוע, האנשים שהיו ממש שרופים לעניין, אז לא, זה לא היה בשבילם.
ג.-ד. ז.: אבל איך המתעניינים ראו את האנשים האלה, שבאו מחוץ לאמריקה? ראו אותם ככוכבים שנחתו להופיע לפני הקהל?
ה. ש.: ההתעניינות היתה שולית מאוד. אולי, אם היתה כתבה בעיתון גדול על אינשטיין, שהיה כמובן הכי מפורסם, ראו כולם שהוא בפרינסטון, ב-Institute For Advanced Studies. אבל דיברתי עם אנשים מפרינסטון באותו זמן: גם הוא לא השתלב, הוא היה מין טיפוס כזה. את האנשים, שיכלו להבין הרצאה שלו, אפשר היה לספור על אצבעות שתי הידיים, והם בוודאי ידעו עליו, אבל חוץ מזה הוא נמצא רק בעיתונות בגלל שהוא היה מפורסם כל כך. אני זוכר, שכשעבדתי בניו-יורק ב-56', יצא Daily News עם תמונה של אינשטיין הולך לחתונה. בא צלם ורצה לצלם אותו ככה, ב-sweatshirt וב-workpants שלו כ-refugee intellectual, האיש הכי חכם בעולם, כמו שתיארו אותו, שלא יודע איך להתלבש לחתונה. [צחוק] וכמו אינשטיין, גם נבוקוב קיבל גם את האפשרות לפתח את הצד הזה, בגלל שהוא בא מבחוץ. אני חושב שזאת גם ההצלחה של "פנין", כי לך אסור – או שאתה לא מסוגל – להציץ לתוך החֶברה שלך, אבל ברגע שאתה על תקן של איש קצת מצחיק, שבא מבחוץ והוא לא משתנה, אז מותר לך הכול. האיש ההוא יכול אפילו ללטוש עיניים; אבל הוא זר והוא שומר את הזכות לעצמו. דמותו של פנין אפשרה להסתכל בדברים, שעליהם לא כל כך נאה לאנשים רגילים להגיד: "את זה ראיתי ואת זה, על דברים כאלה אני מסתכל". אבל פנין יכול להתכופף על הברכיים ולהסתכל איך מסתובבת מכונת כביסה כשהוא שׂם את ה-sneakers שלו בתוכה והוא מוקסם מקצב הסיבובים שלה. זה דומה לגוליבר של סויפט, שמגיע לכל מיני מקומות ובגלל אי-שייכותו הכול מותר לו.
ג.-ד. ז.: והקשר שלך עם נבוקוב נשמר אחרי שסיימת את האוניברסיטה?
ה. ש.: כן, זה נשמר. בתקופה ששמעתי את ההרצאות שלו, לא יודע למה – אולי מפני שהכיתה היתה גדולה, או בגלל שהייתי רשום לקורס אחר – לא יכולתי לבקש ממנו רשות לבוא לבקר אותו, אבל להפתעתי, באיזה שלב, הרבה יותר מאוחר, יצאה לאור חוברת של התלמידים בשם The Cornell Writer, שהסטודנטים פרסמו בה שירים וסיפורים. נבוקוב – מהסקרנות הרבה שלו לכל המתרחש – קרא אותם. הוא רצה לדעת מה זה סיפור קצר אמריקאי מאת איזו בחורה כבת עשרים, שכותבת באוניברסיטה. כתבתי אז סיפורים קצרים ופרסמתי בחוברת סיפור אחד, ולהפתעתי ורה ביקשה, שאגש אחרי השיעור להיפגש עם נבוקוב: הוא רצה לדבר איתי. איך הם ידעו שאני שם, אין לי מושג… אה, בטח, בגלל שראיינתי אותו הוא הכיר את פני וכשהוא גילה, שאני יושב בכיתה שלו ושפרסמתי סיפור, הוא אמר שרוצה לדבר איתי. עליתי למשרד הקטנצ'יק, שכבר היכרתי אותו, ונבוקוב דיבר איתי על הסיפור שכתבתי. זה היה נורא מפתיע ויפה, שאיש כמוהו מבזבז את זמנו לקרוא סיפורים ראשונים של תלמידים ואחר כך עוד מדבר על זה איתם. הוא בחר בדבר שקסם לו – זה היה תיאור קטן – זה היה על ליצן בקרקס, שכתבתי עליו כמו שהרבה צעירים כותבים על ליצנים עצובים, על האהבות שלהם. יש שם תיאור של שולחן ועליו כלי-סוכר של וֶדג'ווּד, כחול ולבן, ונמלה עוברת על קוביית הסוכר. הוא בחר את זה ואמר, שמזה אפשר לראות ש-"You shall be a writer", שאתה רציני בעסק של הכתיבה. זאת היתה מחמאה מאוד יקרה. והוא אמר גם: "מדבר אחד אתה צריך להתרחק ולזרוק אותו מיד – כל העניין הזה של stream of consciousness". הוא אמר: "רק ג'ויס היה מסוגל לזה, וגם הוא לא תמיד. ואתה תזרוק את זה מיד, תכתוב מה שיש לך להגיד, תתאר את זה בלי כל העננים שעוברים בראש".
ג.-ד. ז.: וקיבלת את העצה שלו או שהיתה לך התנגדות?
ה. ש.: לא-לא-לא, שמעתי את זה. אהבתי לשחק את המשחק הזה של stream of consciousness, אבל באמת, הרבה יותר קשה לתאר דבר במדויק, כמו אצל צ'כוב או אצל נבוקוב.
ג.-ד. ז.: באותה תקופה שפגשת את נבוקוב, האם חשבת שזו תהיה גם מנת חלקך – לעבור לארץ אחרת, לשנות שפה?
ה. ש.: בשום פנים ואופן לא! אבל היה המשך לפגישותַי עם נבוקוב, ואני אספר על זה, אבל שאלת קודם על ספרות רוסית. באמת, היה אצלו בבית סמינר ברוסית, והיתה לי חברה באותו זמן. כשיצאתי איתה דיברתי קצת על נבוקוב ואמרתי שהיא חייבת להמשיך שנה שניה ברוסית כדי להיות בסמינר שלו, ללמוד ספרות רוסית אצל נבוקוב, בביתו. וזה מה שהיא עשתה. היו אצלו אז שלושה-ארבעה תלמידים. באותו זמן הוא עבד על "אִיגור"…
נ. ז.: "דבר על משא צבא איגור"?
ה. ש.: כן, הוא עבד על התרגום הזה ועשה הרבה דברים באותה תקופה: הוציא את "גיבור בן זמננו" מאת לרמונטוב וגם עבד על פושקין הגדול, על "יבגני אונייגין". הוא, למשל, מסר לחברה שלי טיוטות של "יבגני אונייגין" – זאת אומרת, למדו את זה ברוסית והוא מסר להם את התרגום שלו, שיהיה להם תרגום ביד – ושוחחנו על פושקין ועל ענייני תרגום ביחד איתה, וכך ראיתי את התרגומים הראשונים של "אונייגין".
נ. ז.: אני רוצה לחזור על השאלה של גלי-דנה על המעבר.
ה. ש.: כן-כן-כן.
נ. ז.: רק נחליף את הקלטת.
ה. ש.: חשבתי: איך זה קרה שנבוקוב, איש מבחוץ, התחיל לכתוב אנגלית אמריקאית? תמיד היתה לפניו הדוגמה של קונרד. הוא דיבר עליו, או ששאלתי, עכשיו אני כבר לא זוכר. אני מניח שזו היתה אחת השאלות שלי – על קונרד ועל המעבר שלו. הוא אהב את קונרד. יש אצל שניהם סוג של הרפתקה, איזו קירבה לסנטימנטליות. ואני חושב, שלנבוקוב היה חשוב במיוחד, שקונרד השתלט על האנגלית, שהיה חבר של תומס הרדי ושל אחרים. ולגבי עצמי בטח חשבתי… כשכתבתי את השיר הראשון… בתיכון הייתי טיפוס כזה – לא קראתי שום ספר עד שהגעתי לאוניברסיטה [צחוק] למרות שאמא שלי עשתה מאמץ ולקחה אותי לחנות גדולה ואמרה: "תבחר מה שאתה רוצה…"
ג.-ד. ז.: מה בחרת?
ה. ש.: בחרתי משהו סתם… אבל לא קראתי. [צחוק] הייתי צריך ללמוד ספרות קלאסית בתיכון ואז כבר היה מה שנקרא classic comics, כך שיכולתי לקרוא את דייויד קופרפילד עם התמונות ולדעת את הסיפור. כל מה שהיה בתוכנית היה לי ב-classic comics. אז כשהתחלתי לכתוב קצת סיפורים וקצת שירה… אם היה לי חלום, זה היה להיות משורר, סופר אמריקאי. אבל… אבל עכשיו נגיע לשאלה שלך על המעבר הזה. אני חושב שזה היה ב-55', אחרי שאימי נפטרה. לפני כן, ב-54', ביקרתי בארץ, הייתי פה קיץ שלם, הסתובבתי והתאהבתי בארץ, ונהיו לי שם חברים שעלו מאנגליה. לקחתי אוניה ממַרְסֵי. היה חוג של אנגלים שבאו לקיבוץ, ביקרתי אצלם, והיתה עוד קבוצה מסן-פאולו ומִריו, הברזילאים, דוד פרלוב ביניהם, שבאו להכשרה לארץ, לרמת יוחנן, אז הייתי גם אצלם. אחרי שאימי נפטרה, כשהייתי בשנה השלישית באוניברסיטה, החלטתי, שאני רוצה לעלות ארצה ולחיות בקיבוץ. לא רק רציתי אלא החלטתי, שזה מה שאני עושה. עד אז, במשך שנתיים וחצי, קראתי קצת ספרים [צחוק], אולי הרבה ספרים, בכל זאת היה לי קצת חבל על השנה השלישית, שהחלטתי להפסיק באמצע, ועל הרביעית, וגם אבא שלי ביקש שאסיים את השנה השלישית לפחות. הגעתי לכל המורים שכיבדתי אותם וביקשתי ביבליוגרפיות – שאלתי אותם איך להמשיך בלימודים. וכך פגשתי שוב את נבוקוב. הוזמנתי אליו הביתה ודיברנו, הסברתי לו את כל העניין הזה, סיפרתי על הקיבוץ. והוא אמר לי: "I think it is a misreading of Rimbaud". [צחוק] ביקשתי שיתן לי ביבליוגרפיה. הוא אמר: "בסדר, אני לא אסרב, אבל תדע… תזכור מה שאני אומר: "It’s a misreading of Rimbaud". זה מה שהוא חשב על הקיבוץ. [צחוק]
ג.-ד. ז.: מסיבות מובנות מאליהן הוא היה די רחוק מרעיונות סוציאליסטיים. הקיבוץ נראה לו משונה?..
ה. ש.: משונה ומצחיק. הוא ראה בהתלהבות שלי משהו אמריקאי טיפוסי, משוגע. היו פעם מן קיבוצים בניו-אינגלנד, גם Hawthorn היה מעורב. היו ניסויים כאלה, כמו שהיו גם ברוסיה פעם.
ג.-ד. ז.: אבל איך קרה המהפך הזה, שהתחלת פתאום לקרוא ספרים?
ה. ש.: זה היה דרך מורה אחר. בשנה הראשונה באוניברסיטה אתה חייב לקחת משהו, הם לא כל כך סמכו על התיכון שלך… היית צריך לקחת קורס בכתיבה בסיסית. היה לי מורה, שכתב סיפורים בעצמו, והוא התחיל את הקורס שלו בקריאה: "תשבו, תשמעו טוב", וקרא סיפור של ג'יימס אגי. ג'יימס אגי עבד עם Walker Evans, צלם, שצילם בשנות ה-20' את ה-depression, את דרום-מזרח ארצות הברית, את העוני של החקלאים. הסיפור שקראנו כתוב בפרוזה, שנפסקת והופכת לשיר, והשיר נפסק והפרוזה ממשיכה. כל מה שהוא ביקש היה: "שמע היטב, קח דף ותכתוב מתי אתה חושב שהשיר מתחיל ומתי שהשיר נגמר". והייתי כל כך מוקסם מהסיפור הזה ומהקריאה שלו, שזה ממש קנה אותי, הפך אותי כמעט בבת אחת לאדם שמעוניין בספרות. המשכתי חצי שנה עם ה-composition. הייתי צריך לכתוב כמה דפים. אחרי חצי שנה הוא אמר: "אתה כבר הגעת לרמה, שאני יכול לתת לך את הציון שלך". הוא נשאר חבר טוב שלי. רציתי לקרוא כל מה שכתב המורה שלי. הוא פרסם ב-New Yorker, שבאותן שנים היה מלא חומר טוב, במיוחד פרוזה, אבל בזכות New Directions, שדרכו הגעתי לסיפורים של נבוקוב, התחלתי לקרוא גם שירה: Delmore Schwartz, Kenneth Patchen,William Carlos Williams. באוניברסיטה אתה יושב במקום והכול בא אליך – זהו הפינוק של אוניברסיטה אמריקאית – אתה שומע גם את דוד אויסטרך שבא לנגן, אתה שומע את אליזבת שווארצקופף, את ויליאם קרלוס ויליאמס שבא לקרוא את השירים שלו, או את דילן תומס. כל מה שקיים עובר דרך אוניברסיטה… עקבתי אחרי כל סיפור וגזרתי כל סיפור ברגע שהוא יצא. גם עם החַברָה הזאת, שלמדה בקורס הרוסי של נבוקוב, הלכתי פעם לבקר אותו, סתם לשמוע אותו שוב. ויש לזה המשך – המשך מהצד של ישראל, דרך האישה הזאת, שהיתה אספנית של ספרי נבוקוב. אחרי ששלחתי לה את ההרצאות שלי במתנה, היא אמרה: "אולי אתה מוכן ללכת הלאה ולחפש, שמעתי שישראל זה מקום מאוד בינלאומי, אולי יש ספרי נבוקוב בחנויות של ספרים משומשים? חייבת להיות חנות ספרים ברוסית". אמרתי: "כן, בטח שיש". "אתה מוכן?" "כן". התחלתי לשחק את המשחק שלה. היה בתל-אביב מקום ברחוב מונטיפיורי, היה שם איזה איש במכנסיים קצרים בצבע חקי, ומכל צד – ערמות ספרים, קשה היה אפילו להיכנס לחנות, והיה עוד מחסן ספרים למעלה. שאלתי אותו: "יש לך ספרים של נבוקוב?" "מאיזו תקופה?" הוא ידע הכל. לרנר קראו לו, ברחוב מונטיפיורי. "ברוסית או באנגלית? אני חושב שיש". הוא הביא לי הוצאה ראשונה של רומן מאת נבוקוב, שיצא בברלין. שלחתי אותו לאישה. היא אמרה לי: "תודה רבה. מה אני יכולה לקנות בשבילך?" ביקשתי ממנה את הספר שרציתי והמשכנו ככה. כשגמרנו עם הרומנים, שלא נשארו לו עוד, התחלנו עם חוברות השירים של נבוקוב. יום אחד אני בא לחנות והוא אומר לי: "תסתכל על זה". היה לו מכתב משוויץ, ממונטרו, מגרנד-הוטל, מוֵרָה, שהיא… היא שמעה עליו, על לרנר, שיש לו הרבה כתבי עת מרוסיה… והיא מבקשת שהוא יספק לה כמה דברים של נבוקוב. והוא אומר: "אני יודע שיש לורה אוסף מלא, אבל אתה כבר שנתיים אוסף את הספרים של נבוקוב, אז אתה תקבל ולא ורה". [צחוק] פתאום הייתי במצב לא נוח: הרי הוא הראה לי את המכתב של ורה ואני הייתי צריך להחליט למי משתיהן לשלוח את החומר. כעבור זמן מצאתי איזה ספר של נבוקוב, שהיה כמו הרבה ספרים שהגיעו אז ארצה, כשאספו את כל הספרים ששרדו מהמלחמה ושעברו את הצנזורה בגרמניה, עם כל מיני חותמות וחתימות, עברו במים ובאש. שלחתי לאספנית את הספר בתור דבר מעניין במיוחד עם כל החתימות, אפילו של מחנות ריכוז. והיא כתבה לי, שזה לא עותק ששולחים לאספן. כתבתי לה, שזה חלק מהיסטוריה של העם היהודי. וזה היה סוף ההתכתבות שלנו.
ג.-ד. ז.: ואת נבוקוב פגשת עוד אחרי האוניברסיטה?
ה. ש.: לא נפגשתי איתו… אבל הייתי חייל באיטליה. הייתי שם בצבא האמריקאי בין 57' ל-59'. שלחו אותי לוֶרונה. לחגים, לראש השנה ולפסח, הייתי נוסע לשוויץ, שהיתה קרובה: הייתי נוסע למונטרו. היתה שם ישיבה והיו שם אנשים שהכרתי. הכרתי את ראש הישיבה. לנתי בגרנד-הוטל במונטרו, ממש באחד החדרים, שבו הם גרו אולי אחרַי. הם היו אז, נדמה לי, במקום אחר בשוויץ ועברו למונטרו בתחילת שנות ה-60'. הם נשארו בדיוק כמו שהיו – אפילו בעניין הזה, שהם גרו בבית מלון: שקיבלו בית, או דירה, וגרו שם בלי לטפל בשום דבר. זאת אומרת, אתה לא מוסיף אף טיפה של האישיות שלך במשך כל הזמן, שאתה גר באותו מקום כמושהו. אני חושב היום, שבשביל נבוקוב זה היה התרגיל הכי מוצלח ורדיקלי לחיות בלי לראות מה שהוא כבר ידע, מה שמוּכר. הרי הם יכלו בקלות להוציא מהארגז אולי מפות יפות שהם הביאו מרוסיה, לארגן איזה ארון ספרים לא סטנדרטי…
ג.-ד. ז.: ומה, באמת, עם הספרים? בוודאי היו לו ספרים משלו, שהוא היה זקוק להם?
ה. ש.: מעט מאוד. בקיץ הם היו מתארחים אצל ג'יימס לפלין, שהיה העורך הראשי של New Directions. היה לו מקום בקולורדו, שהפך בחורף לאתר סקי. בקיץ היה שם קריר בהרים, אז הם היו שמים את הדברים, שהיו להם, בארגז מכונית ה-Buick והיו נוסעים לגור בבית של לפלין בקולורדו. אז הוא היה מין gypsy כזה של ארצות הברית.
נ. ז.: וכשהגעת לארץ, באמת הגעת לקיבוץ, או שכבר היה לך משהו אחר?
ה. ש.: ביקרתי שוב את החברים שלי, אבל עשיתי כל מיני דברים… בואו נלך אחורנית. אחרי האוניברסיטה הייתי בצבא מ-57' עד 59' ואחר כך למדתי לקראת דוקטורט בספרות בבוסטון. אחר כך נטשתי ונסעתי עם חוג חברים לאיטליה ומדרום איטליה לארץ… הגעתי ארצה ביולי 62' ועדיין היתה לי המחשבה לעבוד באיזה קיבוץ. נסעתי להרי לכיש, היה שם עדר של בקר ואווירה של cowboys, אז נשארתי שם זמן-מה, חשבתי להצטרף. אחר כך הייתי בחברת "סולל בונה", הייתי טפסן – המקצוע ששלחו אותי ללמוד בהסתדרות, אז הייתי בְבניין.
ג.-ד. ז.: מה זה טפסן? מי שתופס?
ה. ש.: אתה בונה את התבנית של הקירות מלוחות דיקט לפני היציקה של הבטון. אחרי ששופכים את הבטון ואחרי שהוא מתייבש אתה מפרק את זה, את כל הדיקטים האלה… זה היה מקצוע טוב. ביקשתי ללמוד עבודה באבן אבל אמרו לי, שזה רק בשביל זקנים, שזה לא מקצוע טוב. והיו לי אז כמה חברים, ביניהם המשוררים דניס סילק ורוברט פרנד, שגם לימד בחוג לאנגלית. הוא אמר לי, שחסר להם מורה באוניברסיטה ושאל אם אני מוכן ללמד. ישר נסעתי מהבנייה שלי, מקרית יובל לגבעת רם, התחלתי ללמד בדצמבר. הייתי כמה שבועות בלכיש, כמה חודשים בבניין וזה נגמר באוניברסיטה.
ג.-ד. ז.: שוב ושוב אתה מתעלם מהסיפור שלך. איך התחלת לכתוב עברית?
ה. ש.: חשבתי שנדבר על נבוקוב.
ג.-ד. ז.: לא, אנחנו מדברים על כל הדברים ביחד, ובעיקר על שינוי שפה.
ה. ש.: היתה לי אהבה לעברית עוד לפני שהייתי מסוגל לקרוא בה היטב, עוד בילדות, בגיל 12. היה לנו ביאליק בבית ועוד כמה ספרים. היתה לי קרבה לעברית. בארץ כתבתי באנגלית, שלחתי שירים לאנגליה. כשבאתי ארצה בפעם הראשונה בתור תלמיד לקחו את כל הקבוצה ל"קול ישראל" ומישהו דיבר, וזה היה קיץ, היה חם ונרדמתי, וחלמתי שאני רועה עדר צאן. ישנתי וחלמתי, ופתאום, כמו בכל חלום מסוג זה, בא זאב. צעקתי בקולי קולות: "זאב! wolf!" אבל צעקתי קודם בעברית. זה היה חלום קטנטן בעברית, חלום ארץ-ישראלי. מדי פעם היו לי משפטים שלמים בעברית ורשמתי אותם…
ג.-ד. ז.: אז זה בא מחלומות?
ה. ש.: זה התחיל ככה, כשלימדתי בחוג לספרות אנגלית כאן באוניברסיטה, רציתי עוד ועוד לקרוא עברית. התחלתי לקרוא את ברנר. השיר הראשון שלי בעברית היה שיר על השפה, על האהבה שלי לעברית. זה היה אחרי מלחמת ששת הימים. נתן זך עמד לנסוע לאנגליה לעשות דוקטורט ואני עזרתי לו קצת למלא טפסים. כתבתי את השיר מוקדם בבוקר והבאתי והראיתי לנתן והוא רק תיקן את כל ה"זכר" וה"נקבה" ואמר: "טוב, עכשיו אתה יכול לשלוח את זה ל'הארץ'". אחר כך כתבתי עוד כמה שירים על השפה… ואת יודעת מה זה – להרגיש שאתה קיים בעברית! המשכתי ללמד בחוג לספרות אנגלית והתלמידים שלי דיברו אנגלית מגומגמת, ועם השנים הרגשתי, שהאנגלית שלי מידרדרת בצורה ממש קיצונית…
ג.-ד. ז.: באמת?
ה. ש.: זה קורה אחרי שבמשך שנים אתה לא מדבר אנגלית ברמה המקובלת… הבנתי שאם אתה רוצה להיות משורר אמריקאי, אתה צריך לנסוע לאמריקה, כי השפה ההיא נמצאת שם. הרגשתי שהגעתי לשלב, שהמעורבות שלי באנגלית היתה פחות או יותר כמו המעורבות שלי בעברית. אז יכולתי לבחור: או לשפר את האנגלית, לחזור להיות אמריקאי, או לעבור לעברית.
כן, ואז כתבתי שירים על התקרבות לשפה, על משיכה לשפה ועל הרצון להיות כמו ילד, שלומד את השפה, וזה נראה מוזר, מפני שהגעתי ארצה בגיל 27. רוב האחרים, שהגיעו מחו"ל, כמו ויזלטיר, לפחות הלכו כאן לבית ספר.
נ. ז.: זה בדיוק הגיל הממוצע שלנו. הייתי בן 28 וגלי-דנה – בת 26, אז זה יוצא בדיוק… [צחוק]
ה. ש.: בשבילי כל זה היה מאוד שונה. לא הייתי כאן בתיכון, והרי זה הניסיון החשוב ביותר: לימודים ביחד, טיולים ביחד, אחר כך צבא. כל הדברים החשובים היו חסרים לי. כשגרתי במוצא בא אלי פעם דוד שחר עם הבן שלו, הוא צריך היה ללמוד ספרות לבגרות, טקסטים של עגנון, של ברנר… קראתי חלק מהחומר, רציתי לקרוא את כל מה שהחמצתי, מה שקוראים בתיכון, כאילו אני צריך לעשות בחינות בגרות. כך עקבתי, למדתי כשנתקלתי בספר של ברנר ובספרים אחרים… הייתי נוסע לתל-אביב, היה שם אחד, שאצלו רכשתי ספרים. ספרים על המדרכה. כל פעם שהיתה ספרות עברית מתחילת המאה, קניתי. כך בניתי לי מין רקע, כאילו ליצור לי רציפות שלא היתה קיימת. רציתי להתחיל אפילו לפני ביאליק, להרגיש איך צמח ביאליק בגולה, בסביבה לשונית רוסית, איך התחיל לכתוב עברית. את מי הוא קרא? הוא קרא את שירי השכלה. אז גם אני התחלתי לקרוא אותם, את "שירי ציון", במבטא אשכנזי, שדיברו אל לבי.
ג.-ד. ז.: אז כתבת את שירי "מלון ציון"?
ה. ש.: זאת היתה אחת הכוונות, אבל היה באמת מקום כזה בצפת, ובעל המלון בנה חדר על הגג בשביל הבן שלו וכשהבן לא היה, קיבלתי את אותו חדר על הגג – מרפסת ענקית מול הר מירון וכל הנוף של צפת. אבל זה גם היה באמת חיקוי של "שירי ציון", של "אהבת ציון" שאהבתי. גם בשירי ההשכלה יש עניין זה של אהבה לשפה, היכולת להחיות את השפה, אפילו רק לבצע את התרגול הזה – לכתוב בה, כאילו זאת שפה מדוברת, בזמן שזאת לא שפה מדוברת. כשעגנון פגש את ביאליק הם דיברו יידיש ולא עברית.
ג.-ד. ז.: לאחרונה הופתעתי ללמוד, שביאליק ידע רוסית בצורה די מוגבלת, אפילו התקשה לכתוב מכתבים ברוסית, ויש אומרים שמישהו עזר לו לכתוב מכתבים לאירה יאן, שלא קראה לא יידיש ולא עברית.
ה. ש.: מכתבי האהבה האלה?!
ג.-ד. ז.: לדעתי, אלה לא היו מכתבי אהבה ממש, אבל לא נדבר על זה.
ה. ש.: פעם מצאתי בתל-אביב את האיורים שלה, שהוציאו חובבי השירה העברית בקראקא ב-1908. הם נפלאים גם כציורים, גם כאיורים וגם כאהבה לביאליק. אתה רואה הכול שם.
ג.-ד. ז.: גם המכתבים שלה…
ה. ש.: בחלקם היא מציירת את ילדי החדר, ואז היא מציירת אותו כילד בחדר. גם אני התחלתי ללמוד כילד בחדר וגם לבקש עזרה מאנשים. היה שלמה גרוֹזֶ'נְסְקִי, אז הלכתי אליו וגם הוא בא אלי. שאלתי אותו הרבה. וביקשתי עזרה גם מאנשים אחרים… אמרתי לתמוז: "אני רוצה להמשיך. מה אתה ממליץ לקרוא?" והוא כתב לי מכתבים ארוכים: מה לקרוא ואיך.
נ. ז.: אבל אתה מתרגם לאנגלית, נכון? ואתה לא כותב אנגלית?
ה. ש.: לא. אם, נגיד, יזמינו אצלי מאמר על משורר אוונגרדי אמריקאי, משהו כזה, כמובן שאכתוב אותו באנגלית. אי אפשר אפילו לתרגם את זה אחר כך. לימדתי שנה באוניברסיטת קליפורניה, לפני 23 שנה, ולא נהניתי בכלל. רציתי להרגיש קצת חוויה אמריקאית, לא הייתי באמריקה הרבה זמן, מ-59'. רציתי לקרוא דברים חדשים באנגלית, להכיר עוד שירה של אותה תקופה, וכתבתי כמה דברים באנגלית-אמריקאית, כדי לשחק. בשלב מאוחר יותר הרגשתי, שהמסורת מאוד חשובה, שזה לא רק ההשכלה אלא גם מה שהיה לפני זה, מה שהיה הרקע של כולם בלי יוצא דופן: מהתנ"ך והתלמוד ועד ספר הזהר.
נ. ז.: מעניין, אתה מתרגם אחרים מעברית לאנגלית אבל את עצמך אתה לא מתרגם?
ה. ש.: כשגרתי באבו-טור, ברחוב עמינדב, וכרמי היה שכן שלי, הוא בא אלי וביקש שאתרגם שירים שלו. הוא היה אמריקאי כמוני. אבא שלו היה רב ומורה לעברית. הוא אמר לי: "באמת, אני לא יכול". חשבתי שהוא פשוט לא רצה אבל אחר כך הבנתי, ששפת האם שלך לא יכולה לחיות בלי האוויר החי של הארץ שלך, בלי הנוף של הארץ שלך, בלי החברים המדברים, המשפחה, היום-יום של השפה.
נ. ז.: אבל מה עם נבוקוב, שהרי גם אחרי הרבה שנים באמיגרציה, הרוסית שלו עשירה וחיה הרבה יותר משפתם של כל חברי איגוד הסופרים הסובייטיים?
ה. ש.: כן, כן. אבל אפשר לומר שנבוקוב היה לא רק סופר, הוא היה בלשן מוכשר בכל שפה שנגע בה. כשהכרתי אותו הוא היה הרבה יותר צעיר ממני עכשיו אבל הוא לא היה בן 27 כמונו כשהגענו לארץ – הוא היה איש מבוגר – אבל הוא היה איש ספרות עד קצות האצבעות, הוא היה יותר דומה לקונרד: גם בלשן, גם משורר, מעוניין בכל מילה עם כל הקשרים האפשריים שלה. אני לא חושב שהוא הפתיע את עצמו. לעומת זאת אני, כשכתבתי את השיר הראשון, היתה לי הרגשה שזה כאילו הופיע, כמו כשהיינו ילדים ושיחקנו משחקים בדיו סודי ורק אם שמת את הנייר עם הכתב הזה מעל אש של נר הוא הופיע. כזאת היתה ההרגשה עם השיר הראשון: אתה רק מחזיק את הנייר והנה הדבר הסודי של השפה הזרה וגם הקצב של השיר… זה פחות או יותר משכנע – אותך, לפחות. אבל אצל נבוקוב, לדעתי, זה היה אחרת. הוא נלחם בעד מה שהוא רצה בגלל שהוא ידע מה הוא רצה. גם כשתירגם את פושקין והתכתב עם אדמונד וילסון, וילסון כתב לו: "כך לא אומרים", והוא ענה לו: "כן, אבל אני רוצה להעביר את מה שהרוסית אומרת, מה שפושקין עושה, לכופף את השפה האנגלית כדי לקבל דברים, שעדיין לא קיימים באנגלית. אתה צריך ללכת קצת עם הרוח הזאת, לא סתם לתקן. סמוך עלי, אני יודע גם את השפה התקנית". [צחוק]
ג.-ד. ז.: נבוקוב באמת היה דייקן, זה מה שהיה חשוב לו בתרגום, וגם התרגומים הרוסיים של ורה לרומנים האנגליים שלו חסרים כל יומרה פיוטית. היא מתרגמת את Pale Fire בפרוזה, וזה כנראה סיפק את נבוקוב. אבל איך אתה רואה את הסיטואציה הזאת של התרגום? מה הוא לדעתך צריך להיות?
ה. ש.: כמו שאמרתי, אחד הדברים שלמדתי היה הספר שלו על גוגול, שהוא כתב אותו באנגלית אם אינני טועה. התרגום שלו את "גיבור בן זמננו" ממש מעולה, אני זוכר שידעתי אותו בעל פה. הוא תפס את הרומנטיקה של התקופה, דבר שלא ממש טבעי לו. יש לו סוג אחר של רומנטיקה, הרומנטיקה שלו היא יותר בשפה ופחות בסיטואציות כמו ב"גיבור בן זמננו".
ג.-ד. ז.: אז הדיוק לא הפריע לו להגיע לרמה כמעט שירית בתרגומיו?
ה. ש.: בהחלט.
ג.-ד. ז.: ומה עם "יבגני אונייגין"?
ה. ש.: יש לי הרגשה, שאולי זה קשה לקריאה. היו כמה וכמה תרגומים אחרי נבוקוב, ויכול להיות שהתרגום שלו מוזר יותר מדי, אי אפשר לעכל אותו בקריאה שוטפת. אולי זה מה שרצה, אולי זה מיועד למישהו, שעובד גם עם הרוסית… אבל אני לא בטוח. זה דורש הרבה מהקורא, קשה לקרוא את זה בנשימה אחת.
נ. ז.: יש בעיה פרדוכסלית עם "יבגני אונייגין". אותו הדבר קיים אצל שלונסקי, להבדיל, שהעברית בתרגום שלו מאוד מוזרה, "מוזרת", כמו שהוא היה כותב. הוא המציא את רוב הדברים שלא היו קיימים ושבעצם גם לא נכנסו לתוך השפה. יש הרבה אנשים, שאהבו את זה ושאוהבים עדיין, אבל קשה לקרוא את זה מההתחלה עד הסוף, שלא לדבר על נשימה אחת.
ה. ש.: אני מסכים אתך ואני חושב, שהחלק המרשים ביותר ב"אונייגין" של נבוקוב הוא הלמדנות והבלשנות. אם אתה אוהב את זה – זה נותן לך תמונה מדהימה של השפה של הספרות הרוסית, של חיי רוסיה בתקופת פושקין.
נ. ז.: והפרדוכס הוא בזה, שאצל פושקין הטקסט מאוד קל למרות שלא כל הפרטים מוכרים לקורא העכשווי, שיש דברים שדורשים הערות – השפה כל כך קלה, שלפעמים אתה שואל את עצמך: "וזאת היצירה החשובה ביותר בספרות רוסית במאה ה-XIX?" [צחוק] יש בזה קלות דעת, שלפעמים כל כך חסרה בתודעה שלנו ובספרות שלנו…
ה. ש.: כמו אצל ביירון?
נ. ז.: בדיוק. וזה מה שבאמת חסר בכל התרגומים. יתכן, שהיצירות הכי קלות הן דווקא הקשות ביותר לתרגום.
ה. ש.: נבוקוב הגיע לקטע הזה ב-Pale Fire, שזה מאתיים עמודים בחרוזים. אתה יכול לאהוב את שירתו, או לא לאהוב, אבל זה מדויק וזאת שירה. יש לו ממש יכולת וירטואוזית. אני לא יכול לחלום על דבר כזה. זה לא יוצא סתם, אתה יודע שזה בא רק עם חלב האם. אז אתה צריך להיות גם צנוע בכתיבה שלך. בגלל זה בחרתי בהתחלה ממש…
נ. ז.: באלף-בית?
ה. ש.: כן-כן, חינוך ילדים בסיסי.
נ. ז.: האם הרגשת שנכנסת לנוף תרבותי אחר?
ה. ש.: זאת שאלה מעניינת. כשבאתי בשנת 62' – זמן, שהיה אחר עד מאוד מהזמן שלכם – ופרסמתי שיר אחד ותמוז רצה לקחת עוד כמה לפרסום, הרגשתי את עצמי כגיבור. אם כן יכולת לחשוב, שאתה תעשה את זה, אבל התברר לך, שזה לא יכול לצאת בארץ, בגלל שלא היה פה שימוש, למשל, במילה גסה אצל אף משורר. לא כתבו ככה. ואני, כשעוד כתבתי באנגלית, התחלתי לכתוב עם קצת גסויות וזה היה חדיש בשביל הארץ. אז היתה לי הכניסה הזאת: בהתחלה תרגמו את הדברים שלי, בגלל שזה היה לגמרי אחר בנוף המקומי, זה מה שאנשים כתבו ב-East Village בניו-יורק…
נ. ז.: גישה אסתטית אחרת?
ה. ש.: כן, שירה ממש אוונגרדית. אז הרגשתי שיש לי את היתרון הזה – האפשרות שאצליח להכניס לעברית דברים שלא היו קיימים בה. גם עמיחי תרגם כמה משירַי והם הופיעו ב"קו", כתב-עת של מוזיאון ישראל. הביקורות טרפו אותם. אחד מהשירים מתחיל כך, שאני משתין באיטליה. אז כתבו בכתבה, שרק זה היה חסר לעברית, שיהודה עמיחי היה צריך לטרוח כדי להכניס את הדבר החשוב הזה של הטיפש האמריקאי, שמשתין בתוך השיר. ואני חשבתי שזה לגיטימי, עשיתי את זה בתור פרובוקציה, בגלל שבניו-יורק זאת לא היתה פרובוקציה, אבל ידעתי מספיק כדי להבין שכאן זה כן פרובוקציה. אז השירים הראשונים היו ב"דפים צהובים", במקומות כאלה שהיו מיועדים… [צחוק]
ג.-ד. ז.: ובקשר למקומות המיועדים, רציתי לשאול אותך על כתב העת שהוצאתם, Get That.
ה. ש.: זה היה דווקא רעיון להכניס רוח יותר עכשווית לספרות באנגלית. עשינו אותו ב-stencils ב-12 עמודים, אחר כך – ב-14. התכוונו שהוא יהיה ישראלי עם משתתפים מחו"ל, מניו-יורק, ושתהיה בו קצת ביקורת. הייתי במלחמת ששת הימים ובגלל שעדיין כתבתי אנגלית ב-67', מה שכתבתי, מה שרשמתי במחברת שלי – הוצאתי את זה. אלה היו שירי יומנים מיידיים. אז Get That היה באמת מעניין מבחינת היומיומיות שלו.
ג.-ד. ז.: כמה גיליונות הוצאתם?
ה. ש.: שבע-שמונה, עשר. נתתי אותו גם לספריה הלאומית באוניברסיטה, שיהיה עותק.
ג.-ד. ז.: כמה עותקים היו?
ה. ש.: מאה, מאה חמישים.
נ. ז.: אנחנו התחלנו מחמישים. ובכול זאת פעלת בין כותבי האנגלית בארץ?
ה. ש.: בהתחלה הייתי חלק מהם, מהחוג הזה. היה גבריאל מוקד, שישב במשרד שלו ברחוב החבצלת, ליד כל החנויות של מכשירי הכתיבה והנייר, וכולם היו נכנסים לשם – גם אפלפלד, גם עמיחי ביקרו ב"עכשיו". מוקד רצה לעשות "עכשיו" באנגלית והוציא חוברת אנגלית. זה היה צעד ראשון לעודד את אנשי הספרות, שכתבו בשפה זרה בארץ. פרסמו גם שירים שלי בסוף החוברת. היו עוד כמה מקומות שעשו את זה, היה מאוד חשוב להתקבל בנוף הספרותי המקומי בשפה שלך. אחר כך התחלתי לכתוב בעברית וזה היה שונה. תמיד, מי שכותב בשפה זרה, שלא נמצא בנוף ולא בנסיבות, איננו קיים, איננו חלק מהנוף הספרותי. היה קשה לפרסם דברים של כל האנשים האלה. היית שׂם שיר בתוך מעטפה ומוסיף גם בול כדי שלא יצטרכו לשלם בשביל הדואר, ושלחת את זה לאיזה כתב-עת אמריקאי או אנגלי, ואתה מירושלים, לא פרסמת דבר, אז היה קשה מאוד להניח, שמישהו יתייחס ברצינות לזה. זה היה מצב קשה, לכן מוקד לקח את זה בחשבון ואמר: "בסדר, קשה לכם בגלל שאתם מחוץ לזה, אז פרסמו באנגלית כאן". אחר כך, כשהתחלתי להתפרסם בעברית, לא הייתי במיעוט הזה, חברים עזרו לי, אבל גם זה לא היה קל בכלל. תמיד, איזה חבר טוב לקח על עצמו לעזור לי עם הספרים. את הספר הראשון דן צלקה לקח לפרסם ב"הקיבוץ המאוחד": "אני אביא אותך" – והיינו באים ביחד. ועם כל ספר היה מישהו שלקח והציג אותו.
ג.-ד. ז.: ואיך אתה מאפיין את הכתיבה של החברים שלך, שהמשיכו לכתוב כאן באנגלית? האם זאת שירה אנגלית או שזאת שירה ישראלית-אנגלית…
נ. ז.: כמו הודית-אנגלית, למשל?
ה. ש.: לא, לא. ההרגשה שלי… משורר הודי שכותב אנגלית, A. K. Ramanujan, למשל, היה לו חוג ללימודי הודו באוניברסיטה והוא כתב על הודו של אמונות תפלות, של סבְתות יושבות על עכוזיהן תחת עצי המנגו – וזאת היתה בצורתה שירה אנגלית לכל-דבר כמו אוֹדן – הכי אנגלית, הכי אוקספורד. זה היה בשבילי כל כך לא אנגלי ובהחלט לא הודי. [צחוק]
נ. ז.: אני מדבר על משהו אחר. כעת יש כבר דור שני של ספרות הודית-אנגלית, שגם השפה שלה שונה מאוד.
ה. ש.: כן, זה משהו אחר. אבל זה היה מין אוקספורד עם כל האביזרים שלה. כמו שהיית בצבא, במלחמה, ואתה כותב על זה ב-alexandrines. תמיד יש בניסיונות כאלה משהו לא מדויק, אבל זה דווקא יכול להיות משהו מעניין, כמו אצל קוַואפִי, שידע אנגלית היטב, והוא כותב יוונית-לא-יוונית. בזה יש גם יופי וגם הרבה מוזרות. אתם בטח הרגשתם את זה גם אצל אנשים, שכותבים כאן ברוסית לאחר שהם עזבו את רוסיה לפני עשרות שנים. מצד שני, כמובן, אפשר לעשות צחוק מאלה, שפתאום מתחילים לכתוב בשפה חדשה, כמו שאני כתבתי בשנות ה-70' שירים ארץ-ישראליים וכיון שלא נולדתי בארץ, חלק מהם בוודאי נשמע מוזר וצורם. אני רק למדתי את הנוף ולא נולדתי בתוכו, לכן אפשר לשים את הארצישראליות שלי במרכאות, חצי מזה הוא מה שאני מריח, וחצי – מה שלמדתי מהספרים. הגעתי ארצה ב-62' ורוברט פרנד היה חי כאן מ-52' וכשהוא דיבר איתי הוא הוציא מילה– "aeroplane". דבר כזה היה באמריקה בשנות ה-40'. זה היה בשבילי כמו לבקר באתר ארכיאולוגי, השפה שלו היתה מלאה בחלקים ארכיאולוגיים כאלה.
נ. ז.: אבל זה יכול לגרום לתוצאות מעניינות דווקא.
ה. ש.: בהחלט. הרבה אנשים אמרו: "יש לך יתרון גדול בכתיבה שלך בעברית. אתה יכול להרגיש הכול כמו ילד שחווה את הכול". הם אמרו: "דווקא בגלל שנולדנו פה, המורות ובתי הספר הרסו לנו גם את השפה וגם את הספרות, ואתה באת טרי ואף אחד לא הרס לך את עגנון, ואף אחד לא חיבל לך בביאליק", [צחוק] "אתה אוהב את ספרות ההשכלה! אצלנו זה חצץ! יש לך יתרון גדול".











ולדימיר חנן: שלום לך, קרונצ'יק

In נקודתיים: 3-4 on 30 בנובמבר 2013 at 18:20

כשגייסו לצבא את בעלה של אחותי הועברו אלי התפקידים של חוטב-העצים ושל נושא-העצים. אמנם הבניין ברחוב פִיוֹטְר לַבְרוֹב (שנקרא עכשיו כמו לפני המהפכה – פוּרְשְׁטַדְסְקָיָה) נמצא במרכז לנינגרד, אבל עד תחילת שנות ה-70 הוא היה מוסק בעצים. בתחילה באתי לשם כפעמיים בשבוע מבית הורי בצַארְסְקוֹיֶה סֵלוֹ, ובהמשך עברתי לשם סופית, אל סָבָתי ואל אחותי, אל מקום דאגתי הלא-מכבידה. בכלל, את החדר ברחוב פיוטר לברוב תפסתי בתור קן משפחתי שכזה מפני שסבא שלי קנה אותו בשנת 30, אם אינני טועה (אז מותר היה לקנות חדרים). מאותו חדר יצאנו ואליו חזרנו, עד שהתפזרנו סופית ב-73 בגלל הגרמנים. המערב-גרמנים פתחו בבניין הסמוך את הקונסוליה שלהם ושלטונות העיר פינו מיד את שני הבניינים שמצדדיו לצורך שיפוצים כלליים (ולפי דעתי גם לצורך אכלוס כללי של המישורים הסמוכים באבזרי האזנה למיניהם). אבל זה בדרך אגב. באותו שטח עצמו הופיע לראשונה בשבילי ובשביל אחותי שאר-בשר רחוק בשם מוּסְיַה אוֹרֵחוֹבְסְקִי-גוֹיְכְמָן. באותו זמן נוכחתי בבית רק במקרה: מעבר לעבודתי הוקדש זמן רב לשתיית וודקה, לטיולים מאורגנים בטבע (שבעצם נועדו גם הם לאותה מטרה), לחיזור אחר בחורות (שלעיתים היה מוצלח) ולייסורי אהבתי הראשונה המתמשכת (שהיתה לא-מחולקת) וכל זה – בנוסף ללימודי בהתכתבות בפקולטה להיסטוריה של אוניברסיטת לנינגרד, בה שימשתי דוגמה חייה לתזה של אחד המתמטיקאים המוכרים, שטען כי לימודים בהתכתבות שווים לאכילה בהתכתבות. סביר להניח שהוא התכוון לתוצאות. לפחות במקרה שלי הוא צדק. לכן לא הכרתי את מוסיה בימים הראשונים שלאחר בואו.

מראהו החיצוני הזכיר את אדוארד בגריצקי. יש סוג כזה של דמיון שאנשים נראים לגמרי לא דומים ביניהם כשהם עומדים זה לצד זה, אבל בנפרד הם מזכירים להפליא איש את רעהו. כך בדיוק היה הדמיון בין מוסיה למשורר המהולל. מוסיה היה רחב-גרם, היה מתנודד קצת בהליכתו, היתה לו בדיוק אותה תספורת ובנוסף לזה הוא היה אוֹדֵסָאי. לא הייתי אומר שהוא הפליא אותי – פשוט לא פגשתי אנשים מסוג זה עד לתקופה מסוימת. מאוחר יותר, כשנכנסתי לחוגים ספרותיים-בוהמיאנים, אנשים כאלה כבר לא גרמו לי להתפלא. לאמא שלו הוא קרא "חתולה". "אני והחתולה…", היה אומר, "החתולה אמרה…", וכדומה. ואילו לחתולות קרא "חתולניקיות" ולגברים שחיבב קרא "כלבונצי": "איזה כלבונצי חביב…" וכן הלאה. הוא עיצבן קצת את סבתא, שלא כמוני היתה בבית תמיד. אני כבר לא מדבר על זה שאיש רביעי וכמעט זר היה בולט לעין די הצורך בחדר אחד קטן של דירה משותפת, אבל בנוסף לזה היה מוסיה אדם בעל עקרונות מיוחדים ולכן כפה על בעלי הבית את סגנון חייו ואת סדר יומו. בחודש שבילה אצלנו, כשהתעוררתי באמצע הלילה ראיתי תמיד את מוסיה מתהלך בחדר עם כוס תה בידו, וכמובן באור מלא שלא הפריע לי, מה שאין לאמור באשר לסבתי המסכנה. אבל מוסיה עקר בנחרצות את טענותיה מן השורש והשאלה לא הועלתה עוד.

פעם אחת אמרה לי סבתא: "אתה יודע, מוסיה כותב שירים". אני עצמי באותו זמן, לאחר שכתבתי בתיכון כמה פואמות (בנעורי הייתי משורר של ז'נרים מקיפים בלבד) והבנתי עד כמה הדבר פשוט, עם השטויות האלה גמרתי (אבל לא לתמיד, הקורא שלי, לא לתמיד!), אבל חשבתי את עצמי למומחה בתחום.

"אתה כותב שירים?" שאלתי את מוסיה.

"כן," השיב לי בענווה אבל גם בנחישות.

"התסכים לקרוא משהו?"

"שפיר".

ומוסיה הקריא לי שני שירים. אין לי מושג איזה מין מומחה הייתי, וגם אינני זוכר את השירים כמובן, אבל עד עצם היום הזה נשאר מהם רושם, אפילו איזשהו קו-מתאר מטושטש… היו אלה שירים אמיתיים, ליריקה חזקה וזכה. בזה אני בטוח למרות כל הנסיבות הנ"ל.

"זה מוצא חן בעיני," אמרתי בהססנות.

"כמובן," מוסיה הגיב בבטחון. "גם שְׁצִ'יפַּצ'וֹב אוהב אותם וגם אֶרֶנְבּוּרְג". (ארנבורג אז היה בשבילי בן-סמך גדול.) "ארנבורג ביקש להעתיק אותם, אבל לא נתתי לו". (בזה, לדעתי, שלל מוסיה כל אפשרות להישאר בתולדות הספרות: ארנבורג אהב לצטט שירים יפים של אחרים והיה לו טעם מושלם בתכלית.)

כעבור זמן-מה ליוויתי את מוסיה לבית-הנתיבות. הוא נסע למוסקבה, אל ארנבורג דווקא. נשאתי את המזוודה הכבדה שלו שהיתה גדושת ספרים. מוסיה היה נכה, היתה לו מחלה כלשהי שלא שמעתי עליה, ואם שמעתי שכחתי מיד, לכן היה לו קשה לשמור על שיווי משקל והוא התנודד כמטוטלת בהליכתו, ולא עלה על הדעת שיישא את המזוודה. כפי שאני מבין עכשיו, מוסיה חי בצורה דומה לאורח-חיי כעבור זמן קצר ביותר, אלא שמוסיה ביצע את כל תזוזותיו על חשבון הפנסיה המזערית שלו ואילו אני חסכתי כסף ממשכורת מזערית של שומר או של מפעיל מעלית. כעבור שנתיים-שלוש נודע לי שמוסיה אורחובסקי-גויכמן מת זמן קצר לפני מות אביו או מיד לאחר מכן. עוד לפני זה מתה דודתו מקרונשטאדט, שסבתא שלי קראה לה תמיד "באָבא". אינני יודע על מוסיה דבר בנוסף לזה. כאן בישראל קראתי פעם בעיתון "וסטי" כתבה על מישהו בשם אורחובסקי שהיה כנראה מסנקט-פטרבורג, יתכן שגם אודיסה היתה מוזכרת שם בצורה כלשהי. אבל מרוב אי-התאמות לא ראיתי שום סיכוי ללמוד מאותה כתבה משהו על אודות קרוב משפחתי מוסיה.

בבית שלנו אף אחד לא קרא לו מוסיה שלא בפניו (דרך אגב אינני יודע את שמו המלא). תמיד היו אומרים כך: "הגיע שלום לך קרונצ'יק". זה היה שם-חיבה משפחתי. בילדותו, כשהיה נכנס באודיסה לקרון חשמלית, היה מוסיה המחונך אומר "שלום לך קרונצ'יק". דומני שהעובדה הזאת אומרת על קרוב המשפחה המסכן והיפה הרבה יותר ממה שמצליח לומר עליו מחבר השורות הנוסטלגיות הללו.

כמה מצר אני היום שלא שוחחתי אז בטעם, כאוות נפשי, עם מוסיה אורחובסקי-גויכמן, המשורר בן-שבטנו. איפה נמצאים שיריו כעת? אנשים זרים זרקו אותם, או ששארי-בשר רחוקים ואדישים דחפו אותם לפינה כלשהי כמו שיעשו, להשערתי, גם קרובי שלי במקרה הטוב? כמה חבל וכמה מוזר שאנשים, שחיים באותו זמן, יכולים שלא להתאים זה לזה עד כדי כך דווקא מבחינת הזמן, כפי שקרה ביני לבין מוסיה.

בעלת הבית הליטאית אַנְטוֹסְיָה, שנהגתי לבוא אליה לכפר במשך עשרים שנה, סיפרה לי שראתה פעם בחלומה גן עדן, "רוֹיְוּס" בליטאית. "אתה מבין," אמרה, "הרויוס הזה היה כמו הכפר שלנו, כמו לִישְׁקִיאַבַה – אותם בתים ובפנים אנשים". כמובן שמיד נזכרתי בסבדנבורג ובסְבִידְרִיגַיילוֹב ואחר-כך חשבתי בלבי שאולי לכל אחד גן עדן משלו, מדוע לא?

בשלושים השנים שעברו מאז מותו של מוסיה לא ראיתי שירים שפורסמו בשמו. אני סבור שהוא לא פירסם אותם בשום מקום וכי הם אבדו. אינני חושב שזו היא טרגדיה – יתכן שכך צריך להיות. אבל אני מקווה, ואף יותר מזה – אני חש בטחון, שבמקום בו נמצא מוסיה כעת ובו מעריכים אותנו לפי מהותנו האמיתית, מר אורחובסקי-גויכמן הלא-ידוע לקוראים, שאר-רחוק שלי מוסיה, "שלום לך, קרונצ'יק", נרשם כ… או, אם לדבר בסגנון גבוה (והמקום דורש זאת), נמנה עם המשוררים. אני אפילו מתאר לעצמי את גן העדן שלו. קרוב לוודאי שזה הוא חדר רחב ממדים, שאפשר להתהלך בו שעות עם כוס תה חלש ללא סוכר ולחבר שירים תוך כדי רטן חרשי. יחד עם זאת, להערכתי, אין שם שום צורך לשמור על שיווי משקל.

מרוסית: נקודא זינגר





































ישראל מלר: אַפ-פוֹלי-נר ושירים אחרים

In נקודתיים: 3-4 on 30 בנובמבר 2013 at 18:10

אַפ-פוֹלי-נר

אהובתי!

בטרם כתבתי את המילה התוויתי אותה על פני שולחן לח בבית קפה, המלצרית הניחה שד אחת על הכתף שלי ומנסה לפענח את הסימנים הלא מוכרים לה. התוויתי את המילה וראיתי כי יפה.

אני רוצה לשלוח לך את התצלום שלי במדי צבא פולין ותחבושת על ראשי. חייל שנפצע מכדור מועד בצורה מצחיקה. הרוגים נופלים סתם.

הייתי רוצה למות בגן עדן – לילידי גהנום יש זכות לכך אולי.

אני לא רוצה לצלול אחרי חגורתו של רמבו. אינני מאמין במות מוצרט. לא ידוע לי דבר על אודות גורלו של יוהן היקר.

פילים חסרי שם מדשדשים בין השולחנות. יין נשפך במהירות אחרי שהוא מתהפך. אתמול באו עם הבדיקה. זמן רב דפקו בדלת וזמן רב הביטו בכרית המקומטת והלא-נקייה שלי. אחד נעץ ופילח בכידונו את מזרוני המסכן, אשר הורכב משאריות חיינו הקודמים. השני נעץ בבשר רגלי. כשעזבו צחקתי ארוכות – הרי את העיקר הם לא יודעים.

מה שהכי טיפשי בחיים: לבעלי-מלאכה הילוך של בעלי-מלאכה, למדלן – בירכי מדלן. רופאים לובשים חלוקים לבנים.

לא שאלתי את עצמי: האם היטלר הופיע בחלומותיו של מוסוליני? אלא שאלתי את עצמי: האם סטלין היה נכנס בלילות לחדרים של איזנשטיין, האם הטיף רעל לתוך הכוס? אילו התקין איזנשטיין מצלמות-סתר, היינו יודעים זאת היום.

אי-פעם בכל העולם לא יישאר אף פונדק שנפוליאון התאכסן בו בדרכו למוסקבה.

 

ולמרות זאת אני נעשה סנטימנטלי ובוכה ממלודרמות כדי לא לבכות מהדרמה שלי. כתבתי אותה במשך ארבעה ערבים וכבר בערב השלישי שמתי לב עד כמה שהיא חסרת השראה. אז מה, אמרתי לָך, לעומת זאת, אלה שמהן אני בוכה, הן חסרות השראה עוד יותר.

לו רק ראית איך התעצבנת, את ממש נסערת, היית מוכנה לשבור סט פורצלן ובנוסף לנפץ בקבוק על ראשי.

איזה מזל: הכול מתייבש בעולם פרט לשולחני הקטן ואני יכול לכתוב עוד ועוד.

אַפ-פוֹלי-נר II

ארבעה נשאו אותי. שניים מכול צד.

הלוויה היתה מצוינת.

הייתי מת להציץ לך שוב בין הרגליים. אל אותו מקום, שממנו העולם נפתח בשבילי.

לדודו טופז נולד בן.

כשחציתי את הכביש הבטתי קודם שמאלה, אחר כך – ימינה.

תשמעו, אמרתי, תשמעו. תשמעו, אמרתי, תשמעו. תשמעו. ארבעה נשאו אותי, שניים מכול צד.

יש מילים שהן יפות. יש כאלה שהן לא רק יפות בפני עצמן. אהבתי את המילה "אביק". אהבתי את המילה "אכסדרה". אהבתי את שמך. כשלבי נעצר נזכרתי בך. היה לי חבל נורא על הארבעה האלה, שחייבים לשאת אותי שניים מכל צד לכיוון. אמרתי לך מילות חיבה בקלות כזאת, שאפשר היה לחשוד. אמנם… לא – עדיף "אבל", אבל רק בפניך בלבד העזתי לבטא. אותן.

תשמעו, הייתי אומר, תשמעו. תשמעו, הייתי אומר. איבן טופייל תיאר את שתי המולדות של גיבורו. סימפליציסימוס עבר מאה מיתות. בעת ביקורי בריגה נוכחתי לדעת מה אמרו שם לאחר מותי.

ארבעה נשאו אותי. שניים מכול צד. שולי הטלית נפתחו וכולם ראו את הפיג'מה, שלא הספקתי להחליף. הם הסתובבו.


אַפ-פוֹלי-נר III

איש זר תיפף לי מברק. "גיא היקר," כתב, "אני מצר עד מאוד על אי-השלמות של עולמך. הגשמים שוטפים ומסירים את שכבות הקרקע הפוריות. החום גורם לסחף". מכרים שואלים אותי מה העניינים ומחייכים בעידוד בעודם מקשיבים לתשובותי.

אהובתי, הזמנתי כרטיס מברטאן לפירנצה, אבל הבלונדינית הצבועה – קופאית, כמדומני – ענתה לי, כי אין נסיעות בין ברטאן לפירנצה. יש בין אנטוורפן לבריסל, אמרה.

אהובתי! היא הציעה לי סלוניקי, לונדון וקראגנדה לבחירה.

קניתי לך נעלי-שרוך גבוהות עשויות זמש חום. הן נמצאות מתחת למיטתי, בקופסה. עכברים כרסמו את החוט, אבל איני ישן בלילות ומגרש אותם.

החלטתי להזמין לי ארמון אצל גאודי. ארמון ובית תפילה קטן עבור ילדינו, כאשר ייוולדו. הם יחבשו מגבעות קש עם סרטים ארוכים וישחקו בסֶרְסוֹ. אני שמח שלא הכירו בינינו לפני מלחמת העולם השנייה, ילדינו לא הצטרכו לחוות את הפצצת דרזדן.

גאודי סירב להזמנתי מפאת טרדה.

העוסק בהיסטוריה נתקל בניגודים כל פעם. אני צוחק אפילו כשאני חותך בצל. הרכב משתתפי הקרנבל הברזילאי משתנה מפעם לפעם. איש קורסיקה הקטן ארב לי בחשמלית ובסתר הוציא מהכיס האחורי של מכנסי (מתנת פרנסוא) את הארנק שלי וגם את הארנק שהיה מורשתו של השכן שלי לספסל במקלט לילה (הוא לא הספיק לשתות את יינו האדום עד תומו). תמונתך היתה בתוך הארנק. מחר אצלם אותך שוב.

איש זר, לגמרי לא מוכר, שלח לי מברק. הוא מתלונן על אי שלמות עולמנו. כמה שהוא טועה, מצחיק שכמותו! העולם שלם בהחלט, אם כי לא לגמרי מוצלח. הרי את זוכרת שאני צוחק אפילו כשאני חותך בצל.

הדמעות זולגות מעיני, הלב נעקר וצונח לתהום. אני יודע לצחוק, לשיר שיר, לרקוד ריקוד, לשתות יין.

טורקוומדה היה יהודי, דנטס היה צרפתי, קורטס היה ספרדי, איש קורסיקה היה נפוליאון, וגם אני הרי אינני איטלקי.

אַפ-פוֹלי-נר IV

אני מרוגז, אני כועס, אני אחוז זעם, אין לי מילים לתאר את קובלנתי. אינני מבין – עד מתי זה יכול להימשך. תור הזהב חלף על פני כוכב אחר.

והכול עוד יכול היה להסתיים בכי טוב אילמלא נטלתי עיתון מהספסל בפַרק. מי היה מתכסה בו?

מה טוב לשבת עם חברים בבית קפה ולשוחח על אודות החרקים. תיבת הדואר מפוצצת מרוב הודעות זימון. אתם מעדיפים עיתונים. יש בהם מודעות אֵבל. הצעתי לפרסם תפריט של ארוחת יום שישי שלי. האידיוטים האלה – רק לחשוב! – העזו לטעון, שהדבר לא מעניין אף אחד! הבלים! אם זה מעניין אותי, מוכרח להימצא עוד אחד, לפחות, שגם אותו זה יעניין. אפילו בעוד מאתיים חמישים שנה.

סלח לי, דופקים בדלת… השכנה הטרדנית מחדר המדרגות שלי. רצתה להשאיל לי קצת מלח. הרבה זמן הסברתי לה, שאני אוכל רק את המלח שאני גונב בעצמי בחדרי-אוכל של פועלים, שאני לא סומך על אחרים, אני סולד. סלחי לי.

ואילו אתמול אווירון ביצע טיסה מעל לה-מאנש. סילביה המליטה גורים. חסכתי עוד עשרה דולר על זונה. מדוע לא שילינג או פרנק?

סלחי לי, דופקים… היא.

מכחול הגילוח שלי התייבש לחלוטין – אצטרך לגדל שפם.

כשימציאו שחרחוק אטלפן לך בהכרח. אני תיקווה שגם אצלך הכול בסדר.

המשרת הודיע! אישה צעירה חפצה לראותי. לבשתי פְרק, למקרה שזו את. טוב שאת אוהבת מוזיקה. רכשתי בהזדמנות סט תקליטי רַבֵל. אשאיר לך אותם.


העלייה השלישית

בוקר אחד הטנקר "הומרוס" נכנס לנמל סימפרופול. הארבּה "סאפו" הטילה את עצמה לקראתו. ל"סאפו" היה צוות עליז ובקי במלאכתו. ל"הומרוס" היו עיניים גדולות לבנות ובת-ים על החרטום.

התותח ירה ממבצר פטר ופבל לאות צהרים. הכדור כמעט נחת על סיפונה של "סאפו", אך הדיזל "אלכסנדר מטרוסוב" ביצע איזו תפנית תחבולתית והיטה את הכדור מ"סאפו". "הומרוס", מרוב פחד, פלט כתם נפט קטן.

מתנדבים התאספו מכל העולם. הם הוציאו קרפיונים מבריקים מתוך הים, מירקו אותם והחזירו לים. בין המתנדבים היו גם מרגלים, כמובן. כשמירקו את הקרפיונים הם סיפקו אינפורמציה בשפת מורס באמצעות זהרורי אור.

הכלבה יַקִים טס* בלוויין מעל כדור הארץ. הוא ראתה אותות מוזרים ומיד דיווחה לי.

ארזתי מזוודות ועליתי לישראל. "מדוע?" שאלו אותי. "אקולוגיה" עניתי. אז הכירו לי אישה, שגם היא באה מארצות הברית. היא הבטיחה לסדר לי עבודה.

ארזתי מזוודות ועליתי לישראל. רוצה לשרת את המולדת. אני עונה. זמן רב הוליכו אותי בין המשרדים.

ארזתי מזוודות ועליתי לישראל. אבל זה רק סוף הסיפור.

כדי לפתוח בו הייתי צריך לספר את סיפורם של הטנקר "הומרוס", הארבה "סאפו", הדיזל "אלכסנדר מטרוסוב", את שושלות היוחסין של רב-החובלים, את הרפתקאותיהם של רבי-המלחים, לספר על בית הספר לנווטים, על גורלם של הספּ…

אוליסס

העננים על רגליהם הדקיקות שטים דרך האורוות. בתקופות השמש הם עולים אל מתחת לתקרה ומסתתרים שם בפינות.

אוליסס יושב על עור של אריה. הוא מסתכל על שרידי הספינה. השמש ייבשה אותם. הם נעשו נקבוביים.

החברים הלכו. עזבו אותו. החול שטף את העקבות.

ישחט את אישתו העליזה. ייתקע בבית המרזח על יד התירוש.

אוליסס שם לב: החול נע. סרטן-ים עבר, חיפושית שחורה, שחף, חופית.

עש.

ועוד פרחה ציפור.

הניפה משוט, נטתה מעבר לקו האופק.

אוליסס פותח ספר של הפילוסוף הצרפתי. הוא קורא: "סבתא שלך עדיין מתה? האם לא כן?"

הוא צוחק.

השמש היתה נעלמת מעבר לעננים, הירח – מעבר לים.

קורי עכביש ארסיים מוטלים על החלונות.

נו, אומר אוליסס, כל כך נמשכתי לבית, אבל עכשיו איני יכול לעבור את הדיונות האחרונות, מפני שאיני יודע מה מחכה לי.

כך הוא יושב על עור של אריה, אשר על פני החול.

איש הולך לאורך החוף.

"אני," אומר האיש, "אני אוליסס. עברתי ימים וחלמתי לחזור הביתה, התגברתי, אבל ממש ליד ביתי סטיתי מן הדרך והלכתי לאורך שפת הים".

"אני אוליסס," עונה אוליסס, "קשרתי את עצמי לתורן, כדי שקריאות הסירנות לא יוליכני".

"עיוורתי את הקיקלופוס כי לא היה לי רצון עז מרצוני לחזור לאיתקה מולדתי".

"שטתי בין סקילה וכריבדיס…"

"לא נבהלתי מפוסידון…"

הם הבעירו מדורה ומשוחחים ביושבם על חוף התקווה.

יכולים היו להתחלף בבגדיהם. יכולים היו לבקר איש בבית רעהו, ולאחר מכן להיפגש במקום מוסכם מראש ולהתחלף במידע הנרכש. יכולים היו סתם לקום וללכת.

אבל הם יושבים ליד המדורה על שפת הים, בטוניקות בלויות, בסנדלים מעוקמים. נזכרים בכל מה שהצטרכו לעבור, במכשולים שבדרך הביתה, איך השתוקקו, איך התפרצו, איך התחבטו בקשיים. כי ידע שולל תקווה.

נעליים

קנו נעליים, אמר המוֹכר, נעליים טובות, לוחצות במידה, נופלות במידה. קנינו לנו נעליים – נעליים טובות, לוחצות במידה, נופלות במידה. נעל אחת לקחנו במתנה לדוור, שלא ילך בראש גלוי. עם הנעל השנייה סרנו לחווה, חלבנו ושתינו את החלב. ישבנו מתחת לשיחים, הנעל בידינו – חיכינו עד שהעגל יגדל. כשגדל העגל, לקחנו את הנעל אל פרשת הדרכים, אמרנו: מצטערים, נעל, את דווקא נעל טובה, אבל העגל – זה כבר בשרי, אי אפשר לך, בשום פנים.

והנעל נעלמה – הנעל הטובה, גבוהה כזאת, העליונית רכה, החרטום קשה, ובעקב מסמרונים שנועצו עד לשושנות ממש, כדי לא לשרוט את הדרך. נעלמה הנעל. הנעל.

וכעבור שנים רבות התגלו יומני הנעל.

שם היא כותבת בין היתר:

"גורלה המר של נעל בודדה ידוע – לעשות היסטוריה גדולה: שליטים בעלי רגל יבשה נועלים אותן, סוכנים סודיים וכובשים. היה רק משרת-השטן אחד, שידו יבשה. ודווקא אליו הגעתי".

 

 

מרוסית: נקודא זינגר


* כך במקור (הערת המתרגם).





































יואל רגב: הסתלקות (צירוף מקרים)

In נקודתיים: 3-4 on 30 בנובמבר 2013 at 14:11

 

שיר האבל – ממהפכה לוגוכרונית להשתקפות נעלמת (פילולוגיה)

נתחיל בתרגום. עניין התרגום עוד יעסיק אותנו רבות – וכן עניין הנוכחות ברגע המוות. כיוון שכך, התרגום הוא תרגומו של שיר אבל, שיר שמתחיל בקביעה חד-משמעית וברורה: "הוא מת". (האם אכן מדובר בשני עניינים שונים ולא באחד? האם יש תרגום, שאינו מספק לנו התנסות בהוויה של נוכחות ברגע המוות – ולו רק עקב העובדה הפשוטה, שכל תרגום הוא מותו של  המקור? או אולי המפגש הזה  אינו אלא צירוף מקרים – אך האם קיים תרגום שאינו בגדר צירוף מקרים, היקרות יחד של המתרגם והמתורגם? לא נמהר לענות על השאלות האלה).

ובכן התרגום:

 

יוסף ברודסקי

לזיכרו של ט.ס. אליוט

 

בראשית שנה, בינואר מת הוא.

בצל פנס עמד הכפור בפתח.

הטבע את יקרות קורדבלט הוא

עדיין לא הספיק לו לגלות.

שלגים שמשות החלונות הצרו,

בצל פנס עמד מבשר לבוש קרח,

קפאו הגלידו שלוליות בדרך.

בשרשרת השנים הוא נעל דלתו.

 

עתיד לא  יאשים בפשיטת רגל

משפחת מוזות. השירה מונהגת

גם שיתמות בידי שויו חסר שגב

של ימים רצים הרחק חדגוניים.

מתזת באישון, נמסה בלימפה,

קרובה רק לבת אאול, לנימפה,

כידיד נרקיס. אך לזרים תנעים היא

בחרוז, יוצא לוח הזמנים.

בלי עוויות  רעות, בלי מחשבת בלע,

מקטלוג שופע דיברי פלא

המוות לא בתפארת הלשון, אלא

בשר עצמו מעדיף לבחור.

אין צורך בשדות רחבות ידים,

ביערות, בברק מרחבי מים –

בגיזרה צרה נדיב הוא שבעתיים

מתיר לעצמו לבבות לצבור.

בחצרות דלקו כבר עצי אשוח,

טאטאו שברים מסף לרוח,

אל אצטבות חזרו מלאכים לנוח.

קטוליקן, הוא חי עד חג מולד.

אך כמו הים בשעת גאות סוערת,

מציף שובר גלים. וכחוק הדרך,

אוסף המון גליו. ממהר הוא

את הוד חגו לעזוב לעד.

כבר לא האל. הזמן, הזמן קורא לו,

ושבט נחשוליו צעירי שושלת

בעול מהלכו, על פני הסלע,

נושא, עד קצה פרחי תחרים,

משיא קלות ובהיפרד נושק הוא

קצה אדמה, בשאר עצמה צוחק הוא,

ומפרצו בינואר, נטבע כשקע

ביבשה בה אנו נשארים.

            מכונת הדיבור המספיד הזה החלה בפעולתה כתוצאה מאירוע, שהתרחש אי-שם בעולם החורפי, בינואר 1965, ימים ספורים לאחר חג המולד: המוות. מותו של ט. ס. אליוט גרם לכך, שזרם הלוגוס פתח  בתנועתו על פני משטח הקרח השברירי.  ואם נתעלם מעזרא זוסמן,  מתרגם השיר לעברית, ניצבים בפנינו  שניים: ט.ס. אליוט – המת – ויוסף ברודסקי, המספיד את מותו. אך מיד נגלה, כי התמונה מורכבת יותר: מעבר לשכמו של אליוט נשקף צל אחר.

            שהרי מסלול התנועה האמפירית והנראית לעין של השיר נקבע במעקב קפדני אחר נתיבו של שיר אחר – שיר, שנכתב בשפה זרה (זרה לברודסקי – אך שפת אם לאליוט) ושגם הוא שיר אבל: זה, שנכתב בידי וויסטן היו אודן ושנקרא  In memory of W.B. Yeats. שירו של ברודסקי על שלושת חלקיו (זוסמן תרגם רק את הראשון שבהם) משחזר  באופן מדויק את המבנה הריתמי והצורני ואף את התמות המרכזיות  של האלגיה מאת אודן1 . תנועת הטקסט של אודן מוכפלת בנאמנות – אך בשדה  לשוני חדש ובשינוי נושא ההספד מייטס לאליוט.  גם ייטס מת בינואר – כמוהו כאליוט;  וכמוהו כברודסקי – עוד חרוז יוצא לוח הזמנים, שאולי ינעים לנו – בתור זרים.

            ברודסקי עצמו הסביר מאוחר יותר מה משך אותו בשירתו של אודן:

פעם בפעם  עלתה בדעתי המחשבה, כי התכונה המעניינת ביותר של הז'אנר הזה [אלגיה] מתבטאת באותם ניסיונות בלתי-מודעים של המשורר ליצור דיוקן עצמי , אשר מפוזרים ביד נדיבה כמעט בכל שיר  ‘in memoriam’ ומכתימים אותו. המגמה הזאת מובנת בהחלט אך במקרים רבים היא הופכת שיר כזה להרהוריו של המחבר על המוות, אשר מהם אנו למדים עליו יותר מאשר על הנפטר. לא כן שירו של אודן; יתירה מזו – הבנתי עד מהרה, כי אפילו המבנה שלו הינו אות הוקרה למשורר המת.  זאת – באמצעות השחזור בהיפוך הסדר של התפתחות סגנונו השירי של האירי הדגול, עד למוקדמים שבשלביו: הטטרמטרים של החלק השלישי והאחרון של השיר.2"

            אם כן, השיר של אודן הוא מעין אלגיה אידיאלית. זאת משום שאודן  מצליח להימנע באופן קיצוני מכל מידה של דיוקן-עצמי שבהספד. האלגיה של אודן  מטוהרת לחלוטין מאודן עצמו וטוהר זה מושג בחיקוי, שמושאו – שיריו של ייטס, של המוספד. או – נכון יותר לומר – הטוהר הזה מושג בהשתקפות: האלגיה הופכת את הסדר הכרונולוגי; היא  מתחילה בחיקוי סגנונו  של ייטס המאוחר וחוזרת אל ייטס הצעיר.

            אם כן, ואם ההספד האידיאלי אמור להציג בפנינו את המוספד,  מה נאמר על שירו של ברודסקי?  גם הוא ,אמנם, כולו חיקוי; אך על פי מהלך החשיבה שלעיל אמור החיקוי להציג את אליוט, מושא ההספד. והנה במקום זה אנו רואים מבנה מורכב, בעל כמה שכבות: מצד אחד, השיר בנוי על פי הדגם של האלגיה של אודן; אם כן, האלגיה הזו היא המקור, אשר  מכתיב את תנועת הטקסט שבפנינו – מקור, שהטקסט נועד להציגו. מצד שני, המקור הזה עצמו אינו אוטארקי ובאופן יסודי מכוון הוא למושא, שמעבר לו. המושא הזה הוא הביוגרפיה הספרותית של ייטס; ביו – גרפיה, החיים הנכתבים, או, במילים אחרות: זמן-החיים הביולוגי כפי שהוא מופיע בהתפתחות הלשון השירית. אך גם במקרה זה אין מדובר בחיקוי  סתמי: האלגיה של אודן  אינה משקפת את התפתחות השירה הייטסיאנית כפי שהינה אלא היא הופכת אותה ומשנה את כיוונה. ממוות ללידה, מהסוף להתחלה:  השיר האודניאני נע בכיוון הפוך לזה, שבו נפרש זמן חייו  של המשורר המזדקן. השיר משחרר את השפה מהשליטה הבלעדית של הכרונולוגיה; האלגיה מציגה את ייטס, אך אין מוקדם ומאוחר בהצגה זו. במקום שהזמן יכתיב את  התפתחותה של  השפה קובעת זו האחרונה את הסדר, שהרצף הביו-כרונו-לוגי יוצג בו.  השיר של ברודסקי, אם כן,  אינו אלא שיחזור ההיפוך הכרונולוגי הזה, אשר בו השפה מתגברת על הזמן: לוגוכרוניה במקום כרונולוגיה.

            ודווקא על היפוך, החל ביחסים ההדדיים שבין הזמן לשפה, דווקא עליו מצביע ברודסקי כעל הנקודה השניה, שמשכה אותו בשיר של אודן. המהפכה הלוגוכרונית בשירו של אודן אינה מוסתרת כלל ועיקר; השיר אינו רק מבצע אותה – הוא גם מכריז עליה:

Time that is intolerant

Of the brave and innocent

And indifferent in a week

To a beautiful physique

Worships language and forgives

To the one by whom it lives.3

נדמה כי ברודסקי מצטרף לתומכים נלהבים של המהפך הזה. בנוגע לבית שצוטט הוא כותב:

"רצף המחשבות, שההצהרה הזו עוררה בי, לא איבד מחשיבותו עד עצם היום הזה, מפני ש'סגידה' היא יחס הנחות לעליון. אם הזמן סוגד לשפה – פירושו של דבר הוא, כי השפה עליונה על הזמן וקודמת לזמן, שהוא עצמו קודם למרחב ונעלה עליו. כך לימדו אותי  וכך הרגשתי."4

            השיר של אודן הוא, אם כן, חזרה לקודם, למקור – אולי לאותו מקור שניזכר בבית האחרון:

In the deserts of the heart

Let the healing fountain start

In the prison of his days

Teach the free man how to praise.5

            המקור הוא מרפא וזאת משום שהוא מצוי במידבר, ב"בית הסוהר של הימים" כלומר של הזמן. מקור השפה הוא מעבר לזמן והחזרת הזמן לראשיתו שבשפה היא תנאי לאפשרות להימלט מהמידבר, מהריק. והרי הריק מהווה מעין מסגרת לשירתו של אודן –  "מידבר הלב" שבבית האחרון מחזיר אותנו ל"שדות התעופה הריקים" שבבית הראשון:

He disappeared in the dead of winter

The brooks were frozen, the airports almost deserted.6

            כבר כאן  יכולים אנו לעמוד על המידה, אשר בה שחזורו של ברודסקי הוא שיחזור חתרני – חתרני דווקא בגלל נאמנותו למקור, הנראית לעין: גם אצל ברודסקי מדובר על הכפור ועל הקרח: אך אותה התקופה, שאודן מכנה  "dead of winter" ושתיאורה שזור כל כולו במטאפורות של המוות ושל ההתנוונות, תקופה זו הופכת אצל ברודסקי  לעונת ההתחלה: מודגשת דווקא העובדה, כי מדובר בראשית השנה. ובהתאם לכך, גם הריק הסובב והמגביל את האלגיה האודניאנית מקבל אצל ברודסקי פרשנות ספציפית מאוד. עוד נעמוד על כך בהמשך.

             בינתיים נציין, כי החזרה למקור, המהפך הלוגוכרוני בשירו של אודן, אינם מתבצעים בלי לגבות מחיר דמים. השתלטות השפה על הזמן  מתאפשרת רק הודות להיעלמות המוספד עצמו – ייטס. הריק וההעלמות, ההעדר, תופסים מקום כה רב בכל השיר כולו דווקא משום שעיקר כוונתו היא, בעצם, לא לשמור את זכרו של ייטס אלא להשמיד אותו. או, יותר נכון: לשמור על שיריו, על שפתו – אך לא לשמור עליו. השמירה הזו, החזרה למקור הלשוני של הזמן, נעשית בת ביצוע  רק הודות למותו של ייטס; וכוונתו של אודן היא השלמת המוות הזה, גירוש ייטס מהשירים שלו; יצירת פיצול בין השפה לבין האיש המת:

By mourning tongues

The death of the poet was kept from his poems.7

השיר  והשפה הם מעבר לזמן אך עובדה זו מתבהרת דווקא הודות למותו של  המשורר. האקט, שהשיר של אודן נועד לבצעו, הוא אקט של פיצול; וחזרה למקור מתאפשרת דווקא בפיצול זה: מות המשורר מאפשר להבחין בינו ובין שיריו – הפרדה, שלא ניתנה לביצוע קודם לכן, בעודו בחיים. המוות משחרר ומטרת השיר היא שמירת השפה המשוחררת והחזקת ייטס במותו8.

            המצב ברור אפוא. המהפכה הלוגוכרונית דורשת להפקיע את השפה משליטתו הבלעדית של הסובייקט, והיעילה שבדרכים לבצע זאת היא המתתו. וברודסקי, לכאורה, מסכים לחלוטין עם הקביעה הזו. השפה היא מַרפא הזמן ומהווה  את מקור חייו. היא מתגברת על המוות, שכן המוות כשלעצמו הוא תוצר הזמן הביולוגי, המתיימר להיות קודם לשפה. יהירות זו של הזמן יש לרפאה: הזמן צריך להיכנע, להודות שהוא סוגד ללוגוס. וכדי שכניעה  זו תתאפשר יש להחזיר את השפה עצמה למקורה ולשחרר אותה מהמשורר: הוא הינו זה שחייב למות.

             אך מה היא משמעות אותה המחווה המוזרה והסוטה, אשר ברודסקי עוקב בה אחר התפתחות האלגיה, שאודן הקדיש לייטס? האם  תנועה זו, שמחקה את החיקוי,  באה רק כדי להעמיד אותנו פעם נוספת מול  אותו  ניצחון של  השפה על המוות והזמן?

            המהפכה הלוגוכרונית דורשת לשם מימושה הפעלת מכונה מסובכת ורב-שכבתית. האם זהו מכניזם של המתת המשורר, של החזקת המת במותו ותו לא? ומדוע, בעצם, צריך להחזיק אותו – מה היא אותה תחיית המתים, שמאיימת על המפעל כולו? במקרה של אודן יכולנו להסתפק בדיבורים על "אימת ההשפעה", על הצורך להתגבר על ה"קודם החזק" – אך האם די בזה כדי לפענח את המחווה של ברודסקי?

עלינו לבחון ביתר פירוט את האטומיזם הדינאמי של המכונה  המהפכת הזו, ששמה "שיר לזכרו של ט.ס. אליוט", ולראות כיצד היא פועלת. אך טבעם המיוחד של יסודותיה  – פיגורות של המישטח  – יוכל להתבהר רק מתוך תהודה בין תנועותיהם של שני מכניזמים שונים. על כן נעמיד מול המכונה שלנו שיר אחר של ברודסקי , ששמו הוא 'סוף התקופה היפה' ואשר נכתב כמה שנים מאוחר יותר – שיר, שאף הוא מספק הצהרה על הנושא שמעסיק אותנו: "הזמן נוצר בידי המוות"- סימן לתהודה, שנוצרת בין שתי המערכות.

            האם מדובר כאן על בגידה במהפכה הלוגוכרונית? לכאורה – כלל וכלל לא. הזמן  נוצר בידי המוות והשפה, אמנם, היא שמנצחת את המוות ויחד אתו מבטלת את הזמן. אך אולי המוות מתיימר כאן להפוך ליריב של השפה במאבק על הזכות להיות מקורו של הזמן? אולי שתי הקביעות האלה – "הזמן נוצר בידי המוות" ו"הזמן סוגד לשפה, שהיא מקורו" – סותרות זו את זו? ושמא – לבסוף – אין כאן סתירה אך רק משום שמוות זה, שמדובר בו, הוא מות השפה?

            "הזמן נוצר בידי המוות", "הזמן סוגד לשפה". פיצול המשמעויות, שבפניו מעמיד אותנו צירוף שתי הקביעות האלה, יוכל להיות מובן רק לאור הבהרה של אותה היקר(א)ות יחד, שהודות לה נוצר הצירוף: תהודה בין שתי תנועות של העלם ההשתקפות. בשני השירים, הרובד הסימבולי, המארגן את התפתחות הטקסט השירי, מכונן באותה פיגורה בסיסית. האם זו חזרה של אותה תימה, של אותו מוטיב?

            נחזור לשיר שהוקדש לאליוט. מוטיב ההשתקפות מופיע במוצהר ובמפורש בבית השני. השירה מדומה כאן לנרקיס. המיתוס על זה האחרון אינו אלא סיפור על היעלמותו ההדרגתית של מקור ההכפלה . הנימפה אכו (בת-קול), אשר מתאהבת בנרקיס, נענשה בידי הרה ואינה יכולה לדבר: היא רק חוזרת על דבריהם של האחרים. מקור ההכפלה ממשי, אך ממשותו הולכת ומתפוגגת: מרוב אהבתה לנרקיס מתפורר גופה של הנימפה ונשאר ממנה הקול בלבד – הקול המשולל פעילות כלשהי, שאינו מסוגל אלא לענות לאחרים ולשכפל את דבריהם.

            מקור השכפול ממשי עדיין אך בלתי-ניראה. כעת בא תורו של נרקיס עצמו. הוא מתאהב בבבואתו אשר במי הנהר. ההכפלה נהיית דמיונית לחלוטין: נראית אך בלתי ממשית, אין לה שום מקור מעבר לאובייקט המוכפל. מה שנראה כמצוי מהצד האחר של פני המים, בעומק, אינו אלא אשליה. אי-ממשות זו של ההכפלה גורמת בסופו של דבר למוות: שתי נקודות מתכנסות אל תוך אחת וזו האחרונה נעלמת.

            הדמות השירית של הֶעלם ההשתקפות היא אותו מיקרו-יסוד בסיסי, שהצטרפות חזרותיו הכפייתיות זו לזו מכונן את הדינמיקה של החלק הראשון של השיר על אליוט. בבית הראשון מוזכרים השלגים, שמצרים את שמשות החלונות, וכן השלוליות, שקפאו ושהגלידו. שני מקורות אפשריים של השתקפות הופכים לבלתי-שקופים ולבלתי-מסוגלים לשכפל. בבית השני, השירה – המדומה לנרקיס – מתזת באישון ומיד נמסה בלימפה. בבית הרביעי מופיעים השברים – הזכוכית שנשברה זה כבר – ואף את השרידים האלה של יכולת לשקף מטאטאים  מסף לרוח. כאן, וגם בבית החמישי מוזכר הים, שאוסף המון גליו.

            גם בשירו של אודן, הנושא המרכזי של החלק הראשון (ובעצם – של השיר כולו) הוא ההעלמות: ייטס נעלם מהיערות המושלגים של אירלנד, מגופו המתקומם נגדו ובסופו של דבר הוא נעלם (או מגורש) מתוך שיריו. ההעלמות הזו היא, כאמור,תנאי למהפכה לוגוכרונית. אך אצל ברודסקי, הנעלם אינו הסובייקט אלא אותם האובייקטים (בעיקר מים וזכוכית), שיכולים להוות את מקור ההשתקפות והחיקוי.

והנה, גם ב'סוף התקופה היפה' פוגשים אנו באותה תנועה של העלמות מקורות ההשתקפות:

הרוח מגרשת את השלהבת.

בארץ העצובה זאת, אשר המוטו שלה הוא "ניצחון המראות"

אורן העמום של המנורות הישנות מוליד את אפקט השפע.

אפילו הגנבים כאן גונבים את התפוז בגירוד האמלגמה*.

אך את התחושה, אשר בה מסתכל האדם על עצמו –

את התחושה הזו שכחתי.

_______________________

* אמלגמה – תמיסה או סגסוגת של מתכת וכספית, שמשמשת לציפוי זכוכית כדי שתהפוך לראי.

            על אף שהמוטו הוא ניצחון המראות, אי אפשר לראות את ההשתקפות העצמית.אי-הממשות של ההשתקפות ואי-האפשרות להשיגה מודגמים בדמותו של הגנב, שמנסה לקחת את התפוז אך אינו אלא מגרד את האמלגמה שבחלון הראווה .

            ההשתקפות נעלמת ברגע שמנסים להשתלט עליה. השתלטות זו היא בגדר גניבה והיא תמיד נידונה לכישלון. אך אולי כל השתקפות היא השתלטות, וכל כשלון הוא השתקפות? השיר ניגמר בתיאור של חוסר תשובה מהרוח המתה , שקוראים אליה: "חבל, כי יש הרבה צלחות, אך אין איש שאתו אפשר לסובב את השולחן,\ כדי לדרוש דין וחשבון ממך, רוּריק".

            רוריק הוא מייסד המדינה ולפיכך הוא האחראי למצב, שמתואר בשיר . קריאה אליו, קבלת תשובה ממנו, פירושם חזרה למקור, ליסוד, לאותו כוח, שמניע את האירועים ואת הזמן; היפוך הסדר הכרונולוגי וחזרה לראשית. והנה דווקא  חזרה כזו למקור אינה אפשרית. והעדר תשובה מהרוח כמוהו כחוסר ההד, האכו; המוטיבים מקושרים יחד בשורות הבאות, למשל:

לזה שבגופו אינו יודע

לבוא במקום החלד, על-פי רוב נותר

סיבוב חוגת הטלפון, המשמשת

כמו שולחן בויעודם של ספיריטיסטים,

עד שהרוח יענה לו בהדהודת

חרוק אחרון של הצלצול בלילה9.

            בצדו האחר של  המהפך הלוגוכרוני מתגלית הפיגורה של העלם ההשתקפות – אותה התנועה, שהינה גם הרקע לקביעה באשר לזמן, הנוצר בידי המוות, ואשר מסתיימת בסירובו של רוח-הרפאים המייסד לתת דין וחשבון ולוּ  בהדהודת. חשיפת היסוד מתאפשרת רק הודות להכפלה, אך הכפלה זו מצויה באיום מתמיד: אופן קיומה הוא היוֹת בתוך הנסיגה. תמיד אנו תופסים אותה ברגע שהיא כבר איננה, כבר נעלמת. או שמא צריך לומר זאת בצורה אחרת: היא נעלמת מכיוון שאנו מנסים לתפוס אותה ולהשתלט עליה? אך האם הייתה קיימת קודם שביצענו את הניסיון לתופסה?

            "הזמן נוצר בידי המוות"; "הזמן סוגד לשפה". הקביעה האחרונה בעצם אינה שייכת לברודסקי. השיר של אודן משחרר את השפה מהסובייקט והופך את היחס הכרונו-לוגי. ברודסקי עוקב אחרי המהפך הזה. והנה בבית החמישי של השיר שלו, המהווה מעין סיכום  לכל החלק הראשון, אנו אכן פוגשים בזמן: תפקידו הוא החלפה. אומנם הזמן מופיע על המגרש רק כמה דקות לפני סיום המשחק, אך הוא מחליף אחד מהשחקנים המרכזיים – האל: "כבר לא האל – הזמן, הזמן קורא לו". אותה קריאה, שהוא – קתוליקן שחי עד חג המולד – פירש כקריאת האל, מתבררת כקריאת הזמן. הזמן קורא, משמָע מניע, דוחף: הדברים אמורים כאן בחשיפה של אותו כוח, הגורם לתנועה, לרצף התרחשויות, שיהיו כמות שהם, מה שהינם. והיסוד הזה מתגלה במוות בטוהרתו – המוות כזמן. הזמן נוצר בידי המוות כי רק המוות מבצע את ההחלפה ומגלה אותו, את הזמן, לראשונה . לקראת סיום ההצגה מסיר האל את המסכה ואנו מגלים סוף-סוף מי כיכב בתפקידו.

            המוות מאפשר לחשוף את היסוד, שהוסתר במסך אונטו-תיאו-לוגי. השיר של ברודסקי הוא מחווה של חשיפה. אך זו היא חשיפת היסוד, המפוצל בתוך עצמו מטבע מהותו. המהפך הלוגוכרוני תופס אותו כשפה, אך הניסיון להמשיך במהפך הזה מביא לסתירתו העצמית: היסוד הקורא והמניע מתגלה כזמן. ברודסקי מנסה לתמוך באודן – ובמקום זאת הוא סותר אותו. אך בעצם הסתירה הוא מאשר שאודן צדק.

השיר של ברודסקי מתחיל פעמיים: תנועתו  היא קו אלכסוני, או מרחב לבן ריק, המפרידים בין שתי נקודות ההתחלה. מצד אחד, האלגיה נכתבת כי אליוט מת, נכתבת להספיד אותו, וראינו כי הספדה פירושה הצגה – הצגת התנועה של הזמן. הזמן והמוות הם המניעים של השיר: הוא מתחיל כיוון שהזמן דוחף אותו על ידי המוות. אך מצד שני, המקור של השיר הזה נמצא בשיר אחר, שהוא כשלעצמו מבוסס  על שירים, על השפה: השיר מתחיל כיוון שקיימת תנועה אימננטית של השפה, כיוון שישנם שירים אחרים. האל– והמשורר – צריכים למות כדי שיתברר, כי במָקום ששמענו עד עתה קריאה אחת יש, לאמיתו של דבר, שתיים.

אך מה בדיוק מת בתוך המוות הזה? השיר לזכרו של אליוט הוא ניסיון לכפל את המוות – וגם לקפל אותו: היא מכפילה את המחווה של החשיפה כדי לגלות פעם נוספת את אותו היסוד, אך במקום זאת היא מקפלת אל תוך נקודה אחת שתי התחלות שונות ומחטיאה את מטרתה. המהפכה הלוגוכרונית היא אשליה בלבד – אך אשליה הכרחית אולי, שכן רק היא מסוגלת למנוע התיישרות, התיישרות שעדיין מאיימת עלינו:לראות הן בשירו של אודן הן בשני שירים של ברודסקי חזרות על אותו ניסיון חשיפה – חזרות אל אותו כשלון באחיזת ההכפלה הנעלמת.

הכנסנו את עצמנו אל תוך תנועה מערבלת וכפייתית. אך רק כניסה זו נותנת לנו הזדמנות  להבחין באותה נקודה שברירית, אשר סביבה אנחנו נעים ללא הפוגה. לשם כך  דרושה אופטיקה מיוחדת. דרושה מלאכת הצורף – צורף המקרים, אשר יודע לטפל במכונות של היקר(א)ות-יחד פנטזמטית.

התרגום המשכיל והמשכל: בקרב שנ(י)ים (תיאולוגיה)

בפרק ב' של ספר מלכים ב' (ההכפלה הכפולה מוכנה כאן מראש) מתואר דו-שיח בין הנביא אליהו לתלמידו אלישע: "ויהיה כעברם ואליהו אמר אל אלישע שאל מה אעשה לך בטרם אלקח מעמך ויאמר אלישע ויהיה נא פי שניים ברוחך אלי. ויאמר הקשית לשאול, אם תיראה אותי לקח מאתך יהי לך כן, ואם אין לא יהיה."

            הדיאלוג הזה מתקיים בסמוך ל"הלקחותו" של אליהו – להסתלקותו. מילוי בקשתו של אלישע – שעל משמעותה עלינו עוד לעמוד – מותנה בזה, שיהיה מסוגל לראות דבר-מה: "אם תירא אותי לקח מאתך".

            נפנה עתה לטקסט אחר, שמבוסס על הטקסט הזה, ושתנועתו עוקבת אחריו . בתורה ס"ו של 'ליקוטי מוהר"ן' מפרש רבי נחמן מברסלב את הקטע שצוטט:

 והנה נתקיים אחר כך באלישע פי שניים… דע, שאפשר שיהיה תלמיד גדול מהרב, דהיינו שיהיה לו פי שניים כרבו, ואף על פי כן הכל יהיה בכוחו של רבו. וזה בחינה: ויהיה נא פי שניים ברוחך אלי – ברוחך דייקא, שעל ידיד בחינת הרוח עצמו של אליהו רבו יהיה לו פי שניים כמותו. כי איתא, שיש לצדיק בחינת שני רוחות: רוח לעילא, רוח לתתא… דהיינו שיש לו בחינת חיות למעלה וחיות למטה? והרוח והחיות שלמעלה הוא גדול מאוד מאוד. והתלמידים הם עם הצדיק משורש אחד… ובשעת הסתלקות הצדיק, אזי הוא משיג הרבה יותר ממה שהשיג בחייו… ודע, שזהו על ידי שבשעת הסתלקות, אזי יורד ובא למטה בחינת הרוח והחיות דלעלא, ואזי נתחבקין ונתאחדים  יחד הרוח דלתתא עם הרוח דלעלא. כי באמת שניהם אחד, ותכף כשנתגלין זה לזה, נתאחדין מאוד באחדות גדול. ומחמת שהרוח דלעלא אינו יכול להיות בזה העולם, כי טיבעו אינו יכול לסבול כלל זה העולם, על כן נסתלק לעלא, ועל ידי זה נסתלק הצדיק, כי כשנסתלק למעלה הרוח הנ"ל, נסתלק עמו ברוח דלתתא, מכיוון שנתאחדו מאוד באחדות גדול כנ"ל. ועל כן הוא דבר גדול להיות בשעת הסתלקות הצדיק, אפילו מי שאינו תלמידו, כי מחמת שאז יורד ונתגלה למטה הרוח דלעלא, נימצא שנתגלה אז הארה גדולה מאוד… אבל לתלמידים מגיע  הארה גדולה מאוד אז ביותר, כי מכיוון שהן תלויים בצדיק  ויונקים משורש אחד, נימצא שזה חיות דלעלא הוא חיותם ממש… כי הצדיק שהגיע זמנו להפטר מן העולם, מסתלק על ידי האחדות שנתאחד עם הרוח דלעלא כנ"ל; אבל התלמידים, שעדיין לא הדיע זמנן, אזי אדרבה. נישאר אצלם רוח דלעלא, לגודל האחדות שנתאחד עם הרוח דלתתא…

            נוכחות ברגע המוות מאפשרת הכפלה. ההסתלקות והכפל מקושרים באופן  ודו-משמעי. מצד אחד, המוות מביאה למצב של "פי שניים", אך מצד שני, ההסתלקות אינה יוצרת הכפלה אלא להפך, מבטלת אותה: רגע ההסתלקות הוא רגע של איחוד בין שתי הרוחות, שהיו מופרדים קודם לכן –  השניים נעשים אחד. הרוח דלעלא קיימת כל הזמן בלי להתגלות; ההסתלקות היא ירידתה למטה והתאחדותה  עם הרוח דלתתא – התאחדות שבה ההכפלה מתגלית בפעם הראשונה תוך כדי שהיא מתבטלת ונעלמת.

השניות מתגלית(ושמא נוצרת) רק ברגע שהיא מתבטלת – ורבי נחמן מסביר מיד, שהסתלקות היא לאו דווקא המוות. המוות הוא המצב הגבולי של ההסתלקות, ההסתלקות בטוהרתה, אך יש להסתלקות אופנים רבים אחרים:

 

… כי יש כמה וכמה בחינות של עליות וירידות, כי יש כמה וכמה בחינות הסתלקות, כי יש בחינות הסתלקות הנפש, ויש הסתלקות השם… ויש הסתלקות מדרגא לדרגא, שהוא גם כן בחינות הסתלקות.

מה שמאפשר את ההכפלה – את המצב של "פי שניים" – היא דווקא נוכחות ברגע של ההסתלקות; הנוכחות הזו אין פירושה רק נוכחות פיזית וממשית ברגע של המוות:

 

והתלמיד שמקושר כל כך, שמרגיש בעצמו כל העליות וירידות של רבו, אזי יכול לזכות לפי שניים בעת ההסתלקות כנ"ל. וזה בחינות: אם תירא אותי לוקח דהיינו שתירא אותי לוקח ומסתלק; מאיתך – מאתך דיקא, דהיינו שמאתך ומעצמך תרגיש את ההסתלקות… כי בכל עת של הסתלקות , מאיזה בחינה שהוא, אזי הוא בחינת ירידת והתגלות הרוח דלעלא בבחינה הנ"ל, ובשעת ההסתלקות לגמרי יורד ומתגלה לגמרי…

            היות נוכח ברגע של הסתלקות משמע ידיעה להחזיק את מצב ההסתלקות הזה, מניעתו מלחלוף, כי דווקא במצב זה מתאפשר גילוי הרוח העליונה, הנסתרת בדרך כלל בידי ה"רוח דלתתא". גילוי זה, כפי שראינו, אפשרי רק תוך כדי ההעלם המיידי,  והיות נוכח ברגע של ההסתלקות משמע ידיעה להחזיק מצב זה של העלמות הגילוי.

            רבי נחמן ממשיך ומסביר ביתר פירוט את מבנה ההסתלקות:

וזה בחינת אלף, כי א הוא שתי יודין וואו באמצע, שהיא בחינת פתח, ואלו השני יודין, הם בחינת יו"ד בראש ויו"ד בסוף, שהם בחינות כוח ופועל… ובתחילה שני יודין אלה הם נקשרים יחד, ואין הבדל ביניהם כנ"ל, ואחר כך, כשמוציאין מכוח אל פועל, הם נפתחים ונבדלים כנ"ל. וזה בחינת הואו שבתוך האלף, שהוא בחינת פתח, הינו מה שנפתחים ונבדלים אלו שני יודי"ן, שהם בחינות כוח ופועל… וזה בחינת שתי הרוחות הנ"ל, שהם רוח דלעלא ורוח דלתתא כנ"ל, שהם בחינות כוח ופועל, שבתחילה הם נקשרים יחד, ואחר כך נפתחין ונבדלים.

            הסתלקות היא, אם כן, מצב של ההבדלה – של התזוזה הפותחת. אי אפשר לומר, כי ההבדל נוצר בהסתלקות: שתי הרוחות קיימות תמיד, אך הן קיימות באופן של חוסר ההבחנה  – של "קישור" הדדי, כמכווצות יחד. ההבדל נתפס כזהות וקיים בתור זהות – אך זאת משום שישנו כוח, שמכווץ ושמחזיק אותו בתוך אי-מובחנות זו. לכוח זה קורא רבי נחמן "חרון אף":

 

כי בחינת שתי הרוחות כנ"ל נעשים על ידי המתקת חרון אף, כי יש בחינת חרון אף אצל השם יתברך, כביכול, ואצל בני אדם… כי עדיין הכח והפועל נקשרים יחד, ואין הבדל ביניהם כלל… ואחר כך, כשמוציאין מכוח לפועל… אז יש הפרש בין כוח ופועל… שהם בחינת שתי רוחות… וכל זה נעשה על ידי המתקת חרון אף.

הוצאה מכוח לפועל מתאפשרת אודות לשלמות הדיבור, וזו האחרונה תלויה בגודל החשק. החשק נוצר על ידי שבירת המניעות:

והנה הכלל, שכל המניעות הם רק בשביל החשק… ועל כן כשאדם חושק ביותר, בודאי יוכל לעשות הדבר , ויוכל להוציאו מהכוח אל הפועל… כי החשק משַבר המניעה…

 שחרור הדיבור מאפשר לבטל חרון אף ומתאפשר הודות להסגת גבולו של העולם הנתון. החשק נוצר בשליליוּת – בחסרון, במניעה; והאדם באמת שלו – בדיבור השלם, ביציאה מכוח לפועל – מכוּנן בשבירת המניעה. אך אין כאן שום מקום לדיאלקטיקה: הסגת גבול מתאפשרת רק הודות לוויתור על הרצון להיות מוכר בידי הזולת. העבר, ההיסטוריה של העבדים, של הכוחות הרה-אקטיביים, של המאבק למען הכבוד הטהור ושל הידע המוחלט – אלה "המשכת עלמא דאתי לעולם הזה": הסגת גבול טהורה ואקטיבית מבוצעת בידי צדיק, אשר חי את חייו ואינו מגדיר את עצמו על ידי אחרים:

ועיקר האמת הוא, כשאין אדם נצרך לבריות, כי כיוון שנצרך האדם לבריות, משתנה פניו ככרום  לכמה גוונין… כי מי שניצרך לבריות, קשה לו מאוד להתפלל ברבים… כי ברבים נופלים עליו פניות גדולות ושקרים, שעושה תנועות ושקרים בתפילתו בשביל בני אדם, מאחר שהוא נצרך להם. ואפילו מי שאין נצרך לבריות בשביל פרנסה… אף על פי כן יש שהוא נצרך לבריות בשביל הכבוד או בשביל דבר אחר… וזהו: כיוון שנצרך אדם לבריות – שאז נופלים עליו פניות ושקרים… – אזי משתנה פניו לכמה גוונין. פניו זה בחינת אמת, שהוא בחינת פנים, נשתנה לכמה גוונין, דהיינו שיש לו כמה מיני אמת שמלביש בו שקר, דהיינו שמוצא לעצמו אמת שכוונתו היא בשביל כך או בשביל כך… וזה פירוש: אהללה ה' בחיי: היינו כשאין נצרך לבריות, וזה בחיי – בחיי דייקא, היינו שאני חי מהחיים שלי, שאינו נצרך לחיות של שום אדם, כי הנצרך לבריות חייו אינם חיים, היינו שאינם חיים שלו, כי הוא חי מאחרים.

לכאורה אפשר לסכם: נוכחות ברגע ההסתלקות, ביטול חרון אף וגילוי ההבדל בין שני היו"דין מתאפשרים הודות לשחרור הדיבור השלם – השפה, שהזמן סוגד לה; והשחרור הזה נוצר במוות – לא במותו מזויף של האדון, אשר מוכן למות רק כדי לשעבד את עצמו להכרה העבדותית ("היית טיפש כמו כולנו" – יאמר אודן על ייטס), אלא במות הצדיק, אשר חי את חייו ועל כן מסוגל הוא בהסתלקותו להסיג באמת ובתמים את גבול העולם הניתן והפוזיטיבי על כל מניעותיו.

            מהפכה לוגוכרונית  מתאפשרת הודות להסתלקותו של הצדיק ולא הודות לשלילת האדון. צדיק אינו זקוק לאחרים. אך כיצד יימנע הצדיק מלהפוך לאדון, אשר "חשך בעדו העולם", מכיוון שהאמת שלו היא אמת של עבד? תורה י"ט מ'ליקוטי מוהר"ן' מספקת תשובה: צדיק זקוק לתרגום. המוות יוכל להפוך לאמיתי רק בתנאי שיתורגם.

            עניין התרגום מופיע כאן תחילה כדבר שולי, הנילווה לתימה המרכזית של הדיון – לשון הקודש. היחסים בין השתיים ברורים מאוד לכאורה: יש מידרג נוקשה, אשר בו נועד ללשון התרגום תפקיד משני ואף בעייתי במקצת:

 

כי גודל יקר הערך של לשון הקודש, שבו ניברא העולם, כמאמר חכמינו ז"ל… לזאת יקרא אישה, כי מאיש לקחה זאת (בראשית ב) – לשון נופל על לשון. מכאן שניברא העולם בלשון הקודש. וזה בחינת חווה, בחינת לילה ללילה יחווה, היינו בחינת דיבור של לשון הקודש, שבו נברא העולם. וזה בחינת: לזאת יקרא אישה, היינו דיבור.

ההשוואה המפתיעה הזו  בין הדיבור לבין האישה עוד תקבל את מלוא משמעותה בהמשך. אך בינתיים אנו עוברים ישירות לדירוג  חד-משמעי:

 

ועל ידי לשון הקודש רוממנו מכל הלשונות, שכל הלשונות נופלים על ידי לשון הקודש, היינו שהרע שיש להלשון של האומה אחיזה בו, נתבטל ונופל על ידי לשון הקודש, ואין לו שליטה על ישראל, וזו בחינה: לשון נופל על לשון.

היחס בין הלשונות הוא יחס של מאבק והשתלטות הדדית: לשון הקודש היא זו שמפילה את שאר הלשונות מכיוון שהיא מבטלת "הרע" שהלשונות אוחזים בו. ותכף יתברר, כי הרע המרכזי, הכולל את כל שאר הרעות, הוא המשיכה המינית – "תאוות הניאוף".

            תאוות הניאוף גורמת לאבדנה של לשון הקודש. שכן  במאזן  הכוחות שבין השפות ייתכן אף מצב הפוך לזה שתואר לעיל: לשון הקודש אינה שולטת על שאר הלשונות ומפילה אותן, אלא "מתפתית" בידן:

 

והנחש, שהוא הרע הכולל … כשאין שלמות בלשון הקודש, אזי הוא הולך ושולט על לשון הקודש… וזה בחינת נחש שפיתה את החווה… והולך ומפתה את רוח הקודש, שהיא לשון הקודש, אישה חכמה… ומטיל בה זוהמה.

            דווקא בהקשר  זה מופיע התרגום:

 ודע, שאשת כסילות זאת, שהוא כללות הרע של שבעים לשון, אי אפשר להם לינוק מאישה חכמה, מלשון הקודש הנ"ל, אלא על ידי בחינת עץ הדעת טוב ורע, שעל ידו הוא מפתה את לשון הקודש ומטיל בה זוהמה. ועץ הדעת,  שיש בו טוב ורע, הוא אמצעי בין לשון הקודש, שהוא אישה חכמה, שכולו טוב, ובין לשון של שבעין עממין, שכולו רע. ועץ הדעת טוב ורע, זה לשון תרגום, שהוא אמצעי בין לשון הקודש לבין לשון של שבעין עממין. ולשון עממין, כשרוצים לינוק מלשון הקודש, אי אפשר להם לינוק ממנו אלא על ידי לשון תרגום. ולשון התרגום הוא בחינת אישה משכלת… כי לשון התרגום יש בו טוב ורע: לפעמים הוא בחינת משכיל, ולפעמים הוא בחינת משַכל.

            מעמדן של לשון הקודש, של לשון התרגום ושל לשונות העמים ויחסי-הגומלין שביניהן הם חד-משמעים לחלוטין: לשון הקודש  – "כולו טוב", לשונות העמים – "כולם הרע". התרגום נמצא באמצע ותפקידו דו-ערכי: הוא יכול להיות משכיל או משכל, הטוב והרע מעורבים בתוכו, ודווקא בגלל הערבוב הזה יכול הוא לשמש כלי עזר לפיתוי לשון הקודש בידי לשונות העמים. המכאניזם והמשמעות של הפיתוי ושל היניקה אינם מוסברים, אך דבר אחד אינו מוטל בספק: מעמדה המשני של לשון התרגום ביחס ללשון הקודש. לשון הקודש אינה תלויה בשום אופן בלשון התרגום, ובעצם, מסתבר, מוטב היה אילולא היה התרגום קיים מכל וכל: אזי היתה מתבטלת אפשרות יניקת שבעים השפות מלשון הקודש, תהא משמעות היניקה הזו אשר תהא.

             אלא שהמידרג הברור הזה מסתבך והולך, והיחסים בין לשון הקודש לבין התרגום עוברים תהליך של היפוך מלא. התהליך הזה מתחיל באורח בלתי-ניכר כמעט:

ועיקר בנינה ושלמותה של לשון הקודש אינו אלא על ידי שמפילין הרע שבתרגום ומעלין את הטוב שבתרגום ללשון הקודש… ועל ידי שמעלין את הטוב שבתרגום ללשון הקודש ומפילין הרע שבו, מופלים כל שבעים הלשון, בבחינת לשון נופל על לשון.

            הביטוי "לשון נופל על לשון" מקבל כאן פרשנות שונה: מתברר, שניצחון לשון הקודש על שבעים הלשונות וטיהורן מזוהמה שבהן מתאפשרים דווקא הודות לקיומו של התרגום. באורח כלשהו, ההפרדה בין טוב ורע שבתרגום גורמת לנפילת הרע שבשבעים הלשונות.

            אך אין זאת אומרת, כי עלינו לשנות את הערכתנו הראשונית: ללשון הקודש קיום עצמאי ועליון והתרגום רק מסייע לה במאבקה נגד הרע שבשבעים הלשונות. סברה זו היתה מבוססת לחלוטין אילמלא שינוי ההדגשה הקטן, שאפשר עדיין לראותו כצורת-דיבור גרידא: "עיקר בניינה של לשון הקודש  אינו אלא על ידי שמפילים הרע שבתרגום". אך שינוי ההדגשה הזה מקבל את מלוא משמעותו בהמשך:

 

כי על ידי בחינת תרדמה, שהוא בחינת לשון התרגום, שעל ידי זה עיקר בניינה של חוה, שהוא לשון הקודש, על ידי שמעלין הטוב שבו ומפילים הרע שבו, כנ"ל.

            לשון הקודש אומנם קודמת לתרגום, אך באותה מידה היא תלויה בו ואף באופן מסוים קיימת רק תוך כדי התרגום:

כשלשון הקודש בא מלמעלה, עדיין הוא חסר תיקון, כי עדיין צריך להעלות הטוב מן התרגום… שאף על פי שלשון הקודש בא מלמעלה, אף על פי כן אין לו שלמות כי אם על ידי לשון תרגום, שהוא בחינת עץ הדעת טוב ורע, דהיינו על ידי שמבררין הטוב שבתרגום, הטוב שבעץ הדעת, שעל ידי זה דייקא נשלם לשון הקודש.

            לשון הקודש באה מלמעלה, אך אופן קיומה זה מתאפשר רק על ידי "תיקון" שבתרגום. ודווקא בהקשר של תהליך התיקון הזה מופיעים כאן עניין הנוכחות ברגע המוות ועניין ההכפלה:

 

ואלישע היה יורש מאליהו רוח הקודש, ועל ידי זה היה מקבל ממנו שלמות רוח הקודש, בבחינת ויהי נא פי שניים ברוחך אלי. (ההדגשה שלי – י.ר.)

            מצב לשון הקודש הוא, אם כן, מצב של הכפלה, של גילוי רוח דלעילא: "פי שניים – היינו לשון הקודש". לשון הקודש אינה מה שהוא מעבר ל"פי שניים" זה, מעבר ליכולת להחזיק במצב פתוח את שני היו"דים של האלף, שבדרך כלל – במצב של "חרון אף" – מתקבצים לנקודה אחת. והתרגום שווה להסתלקות – לנוכחות ברגע המוות. דווקא נוכחות זו – היכולת לשמור על הקיום תוך כדי היעלמות ההבדל היסודי והמכונן – נוכחות זו היא המאפשרת את קיום לשון הקודש. ויחד עם זאת לא נוכל לומר, כי לשון הקודש "נוצרת". לשון הקודש "יורדת מלמעלה", קיימת ממילא, מאז ומעולם, מפני שההבדל אינו נוצר בפיצול שבתרגום אלא הוא "מתגלה" במה שהינו תנאי לקיומו של התרגום עצמו.

            לשון הקודש מבססת את עצם אפשרות התרגום, היא מהווה מעין מרחב ראשוני, שרק בו יכול התרגום להתקיים, אך מצד שני, המרחב הזה קיים רק מתוך ההכפלה שבתרגום. האם זה הוא מעגל סגור? אנחנו נמצאים בתוך החזרה הנצחית של לשון הקודש; אך החזרה הזו היא חזרה  של ההבדל: מה שחוזר היא ההכפלה היסודית, המרווח שבין שני היו"דים. האם לשון הקודש היא אחד היו"דין האלה, או המרווח שבין השניים, או שניהם יחד? יתכן ששאלה הזו תהפוך בבוא העת להיות מכרעת.

            לשון הקודש הוגדרה מתחילה כלשון "שבו נברא העולם". אך גם בתפקידה זה, הודות ליחסיה הדו-משמעיים עם התרגום, היא מקבלת את אופי החזרה הנצחית:

 

וכשמעלה הטוב שבתרגום ומשלים את לשון הקודש, שבו נברא העולם, על ידי זה נתעוררין ונתגדלים הכח של האותיות של לשון הקודש, שיש בכל דבר שבעולם.

            העולם נברא בלשון הקודש והבריאה  הזו "מתחדשת" באמצעות התרגום. אך הרי לשון הקודש כשלעצמה אינה אלא מצב של הכפלה ופיצול. "לשון שבו ניברא העולם" – מה היחס בין שני מרכיבי ההגדרה  הזאת, הלשון והעולם? האם מדובר כאן על תהליך סביל של הסתגלות, או הופעת העולם מתוך הלשון? האותיות של לשון הקודש "יש בכל דבר שבעולם", אך הקיום הזה מתגלה ("האותיות מתעוררות") רק על ידי התרגום – בדיוק כמו שלשון הקודש מתגלה על ידי התרגום. אנו מתפתים לומר, כי אין מדובר כאן על שני גילויים שונים: לשון הקודש מופיעה כהכפלה – כשתי סדרות נפרדות, שיש תהודה ביניהן – על אף ההבדל העקרוני והבלתי ניתן לצמצום. הגדרתה כ"לשון-שבו-נברא-העולם" מקבעת כל אחת מהסדרות האלה: מעתה מדובר על תהודה בין העולם לבין השפה. במצב (או – אם נשתמש בטרמינולוגיה של רבי נחמן – בבחינה) של לשון הקודש, השפה והעולם מתגלים כנפרדים ואף על פי כן מקיימים ביניהם קשר שהוא מעבר לכל קשר; כשתי סדרות הטרוגניות, הקיימות במקביל.

            התרגום מאפשר להוציא מכוח לפועל מפני שהוא מגלה כוח של מעשה בראשית בתוך העולם הנפעל – בתוך הזמן. והזמן נכנע: הוא מתפצל ועל ידי כך מכיר בעליונותה של הלשון וסוגד לה:

וזה – ה' פעלך בקרב שנים חייהו. חייהו – פרש רש"י: עוררהו, היינו שנתעורר פעלך, היינו כוח מעשה בראשית נתעורר בקרב שנים. אל תקרי בקרב שנים, אלא: בקרב שניים (כשדרז"ל סוטה מ"ט): שניים מיקרא, היינו לשון הקודש.

            "אל תיקרא בקרב שנים, אלה בקרב שניים". הצדיק חי חיים משלו כיוון שהוא מסוגל להחזיק מעמד במצב של תהודה בין השפה ובין העולם, ובדרך זו – להתגבר על הכוח המכווץ הזהה. שכן בדרך כלל – במצב של "חרון אף" – "נדבקות" הסדרות יחדיו ואינן מובחנות. החזרה הנצחית של הבלתי-זהה הופכת לחזרה  של אותו הדבר עצמו. האב-טיפוס לזאת הוא דווקא המיניות הגניטלית, ה"רע הכולל" – ההומוגניזציה  המכווצת של עקרון העונג. על זאת יכולנו, בעצם, לעמוד עוד אצל ברודסקי, ב'סוף התקופה היפה':

חיים בתקופה של מעשים גדולים הם דבר קשה לבעל אופי מרומם:

בהפשילך שמלתה של יפהפייה

תמצא מה שחיפשת ולא פלאי פלאות חדשים.

לא שהם שומרים כאן באופן קפדני על חוקי לובאצ'בסקי –

אך העולם המורחב צריך להתקבץ היכן שהוא –

וכאן הוא סופה של הפרספקטיבה.

            האופקים מתמזגים לנקודה אחת – ליו"ד של התענוג, של הורדת המתחים (והבגדים). ועל כן מה שחוזר הוא אותו דבר תמיד, אפשר לפגוש רק במה שציפית לו. כל זאת – אם שואפים לחזור למקור, להפשיט, להפשיל את השמלה – או לקרוא לרוחו של רוריק. כל ביו-גרפיה היא, לאמיתו של דבר, פורנו-גרפיה: החיים העירומים והחד-משמעיים של ההיגיון הקומון-סנסי, אשר בתוכם נבלעת ההכפלה שבלשון הקודש.

            במצב הרגיל – מצב של חרון אף – השפה והזמן, המיניות והלוגוס, הכוח והפועל, כרוכים יחדיו ואי אפשר להבחין ביניהם. ייתכן, שקביעה זו אינה מדויקת: ההבחנה אפשרית, והיא ברורה מאוד, אך דווקא זו היא שעושה את ההבדל האמיתי בלתי-ניתן לגילוי. שכן הבחנה זו נעשית תוך כדי שמירה על הזהות המקורית: הזמן/המיניות והשפה הם חלקים של אותו עולם נתון, אשר בו מייסד כל אחד מהם  את משנהו ומהווה לו בסיס (או: שניהם מיוסדים בידי יסוד שלישי זהה – האחדות הבלתי-אמצעית של החיים).

            "כי הצדיקים הם גיבורי כוח עושי דברו… שהם עושים ובונים הדיבור של הקדוש-ברוך-הוא, היינו, לשון הקודש שבו נברא העולם". הצדיק, בכוח אי-וויתור על רצונו הבלתי-אפשרי (שנוצר בידי האיסור, הסירוס הסמלי, המניעה) – הצדיק משהה את פעולת הכוח המכווץ של הנתון, אשר הופך את התהודה של לשון הקודש לביוגרפיה. אך האם צדקנו כשראינו בתרגום רק חזרה על אותו דגם יסודי של הסתלקות מסגת גבול – חזרה של הזהה? והאם, כשנכנענו לפיתוי וראינו בהכפלה של לשון הקודש ושל שפה-שבה-נברא-העולם אותה הכפלה, לא נפלנו קורבן לתרגום המשכל? האין זו סכנה, שאורבת לצדיק והופכת אותו לאדון, אשר חייו אינם חיים, ואשר  בסופו של דבר אינו מסוגל אלא להפשיל שמלות?

 פיצול המהירויות (אונטולוגיה)

לערוב למשורר, שמספיד את מותו של משורר אחר ולחקות את תנועותיו: נדמה, כי מחווה זו נעשתה לברודסקי מעין עווית בלתי-רצונית, אשר שזורה ביצירתו לכל אורכה. במסה, הקרויה 'הערות לשיר', שהוקדשה לאלגיה של מרינה צבטייבה 'נובוגודניה' ושנכתבה עשרות שנים אחרי השיר לזכרו של אליוט, מתאר ברודסקי כמה מהתכונות המאפיינות את אותה השפה, שמסוגלת להתגבר על הזמן.  האלגיה של צבטאייבה הוקדשה לריינר מריה רילקה, שמת – כפי שכבר ניתן לצפות (כיוון שבהיות אנו האחרים הרינו מסוגלים לגלות את החרוז יוצא לוח הזמנים עוד טרם בואו) – בינואר. שמו של השיר, בתרגום בלתי-מדויק, הוא 'לכבוד השנה החדשה'. (אגב, גם רבי נחמן מברצלב נפטר בתשרי, בחג הסוכות;  יהודי,  הוא חי עד ראש השנה ואפילו עד יום כיפור. הטקסט של ברודסקי הונע על ידי טקסט ההספד הזה – טקסט, שהמוות הוא שדוחף אותו ושמצוי בקרב שנים (בראשית השנה – בין שנה אחת לאחרת). ולאלגיה זאת מחבר ברודסקי טקסט מקביל ומלַווה – הערות.

            בוודאי לא נופתע כשנמצא בתחילת המסה של ברודסקי את תיאור ההבדל בין אלגיה רגילה לבין זו של צבטאייבה. כל אלגיה על פי טיבעה יש בה יסוד של דיוקן עצמי ושל הספד עצמי, ואילו זאת של צבטאייבה נמצאת לחלוטין מחוץ למסורת נרקיסיסטית זו. מכאן אנו למדים, כי המקרה הזה – האלגיה "הטהורה" או ההספד "בפני עצמו" – הוא המועדף לליווי מצד הטקסט המקביל – והמשקף – של ברודסקי.  וכמעט מייד מתברר, כי גם כאן, הנושא המרכזי של ה"ליווי" הוא השפה השירית – לשון הקודש, שמתגברת על הזמן ומכפילה אותו:

יש פרדוכס עמוק בעובדה, כי השפה השירית – כמוה ככל שפה באשר היא – הינה בעלת דינמיות משל עצמה, אשר מגבירה את מהירותה של התנועה הפיזית ולוקחת את המשורר למרחקים גדולים בהרבה מששיער כשהתחיל לכתוב. אך זה הוא המכניזם המרכזי (או, אם תרצו, הפיתוי) של העבודה היצירתית… השפה דוחפת את המשורר לאותן הספירות, שלא יכֹל להשיגן בדרך אחרת, ללא קשר לדרגת הריכוז הפיזי או המנטלי שהוא מסוגל לה כשאינו כותב שירה. והדחיפה הזו מתרחשת במהירות בלתי רגילה: מהירות הצליל… בדרך כלל, המשורר, שסיים לכתוב שיר, זקן במידה ניכרת משהיה בתחילת הכתיבה.10

            השפה עליונה על הזמן מפני שהיא מהירה מזמן. לשון הקודש – או לשון השירה – אינה אלא דינאמיקה, תנועה. ותנועה זאת מאופיינת על ידי התזוזה: השפה היא פרדוכסלית והשירה היא פיתוי היות שהיא סוטה מכיוונה הראשוני (נושאת את המשורר הרחק בהרבה מכפי ששיער בנפשו). אין הדברים אמורים בעובדה הפסיכולוגית דווקא; או, יותר נכון – העובדה הפסיכולוגית היא אחד מביטויי הפיצול, שמכונן את הווייתה של לשון הקודש כפי שהיא – פיצול המהירויות, רמות האינטנסיביות השונות, שמתקיימות במקביל. המשורר עצמו חווה את הפיצול הזה כתזוזה ברגע הכתיבה, כרווח שבין כוונתו הראשונית ובין הדינמיקה של ההתפתחות העצמית של השיר. אך לכשנגמרה כתיבת השיר נסגר הרווח. והדרך להימנע מסגירה זו, להישאר בתוך המצב העוויתי של תזוזת המהירויות, דרך זו היא התרגום. המחווה של ברודסקי , הן במיקרה אודן הן במקרה צבטייבה, נועדה לייצור מצב זה: קיבוע  הפיצול.

            התרגום מגלה את האינטנסיביות של התזוזה – מגלה אותה כדבר שנמצא כבר ממילא תמיד ובהימצאותו זו הריהו מאפשר אף את קיום התרגום עצמו. זאת, משום שהתרגום יונק מתזוזת המהירויות הזו ואינו אלא ניסיון להצביע עליה כעל גורם, המאפשר את עצם התנועה: במקום שנים יש תמיד שניים.

            "הזמן נוצר בידי המוות", כתב יוסף  ברודסקי ב-1969. "כרונוס רוצה למות",11 כתב ז'יל דלז ב'לוגיקה של המשמעות'. הספר יצא לאור ב-1969: עוד צירוף מקרים, חרוז יוצא לוח הזמנים.

            "להפוך את האפלטוניות" – כך הוגדר בידי ניטשה תפקיד "הפילוסופיה שלעתיד לבוא"; ודלז רואה את עצמו במידה רבה כפילוסוף עתידי, המגשים משימה זו. אך מה פירושו של ההיפוך? לפי דלז, אי-אפשר להסתפק בביטול החלוקה בין עולם האידיאות לבין עולם התופעות. כדי להפוך את האפלטוניות יש  "לצוד" את המוטיבציות הראשוניות שלה, כפי שאפלטון עצמו צד את הסופיסט12.  דלז רואה מוטיבציה כזו בהבחנה בין העתק לבין דֶמֶה (simulacrum): בין מה שלוקח בְאמת חלק בָאידיאה, בדגם-העל, ובין מה שמתדמה לה בלבד, מעמיד פנים.

            הבחנה בין מועמדים  היא אכן אחד המוטיבים המרכזיים בדיאלוג האפלטוני, אך מה הוא מושא ההתמודדות? הסופיסט והפילוסוף, אוהב-החכמה האמיתי והמעמיד פנים – האם התחרות  ביניהם אינה תחרות ההולכים למות, והנבחר הוא  זה שמסוגל להחזיק מעמד ברגע המוות?השאלה היא תמיד: כיצד ניתן להבחין בין הסגת גבול אמיתית לבין זו המזויפת – בין ארוס של אפרודיטה השמימית לבין זה העממי; בין שיגעונו האמיתי של הפילוסוף לבין זה המזויף.

והדיאלוג האפלטוני עצמו, האין הוא ניסיון ראשוני לשמור את הנוכחות ברגע המוות – מותו של הצדיק, שמסרב לברוח מהחוק וכך הוא מתגבר עליו –  ולדרוש ממנו דין וחשבון, נאום הגנה, להכריח אותו לתת תשובה, לפחות בהדהוד, כרוח הרפאים, כדמות בדו-שיח? הבדלה – בין עולם האידיאות לבין עולם התופעות, בין העתק לדֶמֶה – הבדלה מתאפשרת בסופו של דבר דווקא הודות להחזקה אין-סופית זו ברגע ההסתלקות, שהיא בלבד פותחת מרווח של הבחנה בין שני היודים: רק מי שמסוגל להחזיק מעמד ברגע המוות ייבחר להיות המועמד והתלמיד הראוי. פילוסופיה מוגדרת כתרגיל מתמיד במוות וכהתרגלות אליו וכן כיכולת להבחין בין הלוגוס האמיתי ובין זה המזויף; שחרור הלוגוס המבחין והמבדיל דורש החזקה בהסתלקות הבלתי פוסקת של הארוס מסיג הגבולות, של היזכרות ועליה אל המקור.

            כיצד מתבצע ההיפוך? "למות ולהישאר בחיים" – כך הוגדרה הבעיה מאז הֶגל, אם לא קודם לכן. תיאור ההוויה כל-כולה מצריך דין וחשבון על הממד השלילי שלה: על האדם, ששלילת עצמו היא במהותו, בניגוד לזהות העצמית של העולם הטבעי -דין וחשבון על העולם ההיסטורי והתרבותי. הסגת הגבול האפלטונית לא הייתה רדיקלית די הצורך: היא העצימה את הממד השלילי והפכה אותו לעולם של מהויות נצחיות וזהות, המכפיל את העולם הטבעי. אפלטון לא בחר במועמד הראוי.

אדם יוצא מעצמו, אך יציאה זו היא יציאה לשום מקום והפילוסופיה נועדה להחזיק בממד זה של הטרנסצנדנטיות האימננטית, שאינה קיימת מעבר למעשה היציאה. נוכחות זו ברגע המוות פותחת דרך ללוגוס אמיתי: זה שמסוגל לספר על היווצרות עצמו והרי הוא אפוא הידע האבסולוטי. הדיאלקטיקה של העבר והאדון מספקת קנה מידה, שעל פיו ייקבע המועמד האמיתי, שמסוגל להיות נוכח ברגע ההסתלקות: החכם האבסולוטי של סוף ההיסטוריה, הנוכח ברגע מותה של פילוסופיה עצמה.

            הטרנסצנדנטיות האימננטית משחררת את הלוגוס משליטת הסובייקט ומגלה את הדינמיקה הפנימית של הלוגוס המשוחרר: קביעה זו  משותפת לכל גרסאות ההגליאניות – עם סייגים או בלעדיהם. ההבדל היחיד הוא בפרשנות השחרור: מנקודת מבטה של ההגליאניות הרדיקלית הרי הלוגוס, שהובן כידע האבסולוטי, טרם שוחרר משליטת הסובייקט הזהה; האדון מעמיד פנים ואינו מסתלק באמת: השלילה שהוא שולל מחושבת היטב ונשלטת ביד החיוב דווקא מפני שהוא רוצה למות ולהישאר בחיים. על כן, מלכתחילה אינו אלא עבד. המשימה קשה יותר: יש למות ולהישאר בחיים בלי לרצות להישאר בחיים; לדעת לעבור על החוק בלי להפוך את העבירה עצמה לחוק חדש. כל צדיק מוכרח להיות רשע ואין מצווה באה אלא בעבירה. יתירה מזו: כיוון שהסגת גבול אינה אפשרית וכל המתה של הסובייקט מביאה באופן בלתי נמנע להִתחיותו מחודשת ולמחיקת רגע ההסתלקות – כיוון שכל מצווה אשר באה בעבירה חדלה מלהיות עבירה – עלינו לערוב לצדיק (או לרשע), שהולך למות ולקום לתחייה, שיהפוך מצדיק לאדון ומאדון לעבד ולשים לב לאותה תהודה של ההבדל, אשר נעלמת ללא סוף במעגל זה של הדיפרנציאציה הנצחית.

            אך האם מהופכת האפלטוניות ברדיקליזציה זו? אנו מבקשים עדיין להבחין בין המועמדים אך שמא נצדק יותר אם נדבר לא על היפוך כי אם על העמקה? גובה המהויות הנצחיות ועומק הכאוס הבלתי-מובחן מגלים קרבה מוזרה ביניהם: אפלטון כבר ידע, שהאנארכיה הגדולה ביותר מובילה לרודנות האכזרית ביותר. התגברות על האפלטוניות משמע התגברות על הפיתוי לשים לב להבדלים בין השניים, כי דווקא הפיתוי הזה גורם להתקפלות האחת אל תוך רעותה.

כל ניסיון להפשיל שמלה ולעמוד על ההבדל אינו מוביל אלא לסגירת האופקים – לחזרה הנצחית של אותו הדבר, שהינו התקפלות העל-אדם הריבוני אל תוך העבדות שבחברה החד-ממדית. מי שחפץ להסתלק יתר על המידה לְעולם נשאר בחיים. המפגש האמיתי עם כוחות החיצוניות מתאפשר רק במרחב הביניים – והטרנסצנדנטיות האימננטית של שדה המשמעות יכולה להיות נתונה רק בהבהוב פנטזמטי של האובייקט הפרדוכסלי והדו-פרצופי "אירוע\משמעות" כמכונה של מניעת ההתיישרות: זו היא התמה המרכזית של 'לוגיקת המשמעות'.

גם האירוע וגם המשמעות קיימים  על הגבול בין השפה לבין האובייקטים, בין פסוקים לבין מצבי הדברים. בעצם מדובר בשתי פנים של אותה תופעה  חמקמקה ,או בנקודת המפגש בין שתי הסתלקויות: דבר קורה באמת רק אם יודעים אנו למקם את עצמנו בנקודה מתפצלת זו. משמעות קיימת רק  כ'מבוטא' של פסוק (ובתור שכזה שונה היא מממדיו האחרים: אי אפשר לצמצמה להוראה ולא למובן ולא לביטוי . יכולתו של הפסוק להצביע על היישים, להיות בעל מובן ולשמש ביטוי לסובייקט תלויה בהיותו בעל משמעות). ובכן משמעות קיימת בתור מה שניבדל מהפסוק, כאטריבוט של מצב הדברים – כהתרחשות. אך ההתרחשות אף היא נבדלת ממצבי הדברים –  שכן אין היא תכונה של דברים בעולם: אופן קיומה היחיד הוא היות "מבוטא" של הפסוק – היות משמעות.

            זו היא השאלה: האם יש דבר כל שהוא, שהינו שונה הן מפסוק וממרכיביו הן מאובייקט, או מצב הדברים, שהפסוק מצביע עליהם? באופן בלתי ניתן להפרדה, המשמעות משמשת הן כמבוטא של הפסוק הן כאטריבוטשל מצב הדברים. פן אחד שלה פונה לעבר הדברים ואילו הפן השני – לעבר הפסוקים. משמעות היא בדיוק הגבול שבין פסוקים לדברים.13

            להימצא על הגבול משמע לעבור אותו משני הצדדים בעת ובעונה אחת. הגבול האמיתי יכול להבדיל רק בין שתי סדרות, שלכל אחת מהן חוקיות פנימית משל עצמה ושלמרות זאת – למרות שאין ביניהן כל קשר – משליכות הן ללא הרף זו על זו. אי-שוויון הוא תנאי הכרחי לתנועה בלתי פוסקת זו; ואם השפה והעולם משמשים דוגמה אב-טיפוסית לשתי סדרות מתבזרות – הרי זה הודות לכך, שיחס הסימון הופך אותם למערכת מתנדנדת וחסרת שוויון בטבעה: מערכת, שנוצרת רק הודות לאותו חוסר שיווי-משקל שבחציה מתמדת של הגבול.

            שהרי – ודלז מסתמך כאן על פרדוכס, שלוי-סטרוס מצביע עליו – הרי תמיד קיים אי-שוויון בין מסמן למסומן. המסמן – השפה – מופיעה תמיד בכוליותה. האלמנטים שלה  יכולים להינתן רק בבת אחת, מפני שכל אחד מהם הופך למה שהינו רק במערכת של קשרים דיפרנציאליים בינו לבין כל שאר מרכיבי המערכת. לעומת זאת, המסומן – העולם – ניתן  בסדר של הכרה הדרגתית, שלב אחרי שלב. וכיוון שכך, ההטרונומיות של הסדרות מובטחת. המסמן יהיה תמיד בעל יתרון על המסומן; אך במידה לא פחותה מובטח הקשר-ללא-קשר בין השניים: המסמן הוא ה"יותר מדי" שבטבע מהותו של המסומן, והמסומן – "פחות מדי" פנימי של המסמן.

            המסמן  נבדל ללא הרף מהמסומן בו. הבדל זה, נקודה של אי-שוויון, מיוצג בכל אחת מהסדרות כְמה שאינו נוכח בה, כמה שתמיד מעבר לה – בְעֶברה של הסדרה האחרת – כיתרון וכחסרון. ודווקא המקום הזה, אשר בו נפגשים ה"יותר" ו"הפחות", דווקא הוא מקומו של האובייקט הפרדוכסלי  "אירועמשמעות" (או, אולי "אמישרמועעות"):

הוא אינו חדל לנוע במעגלים בין שתי הסדרות; ודווקא בזכותו מתקיימת תקשורת ביניהן. הרי הוא רשות בעלת שני פרצופים, אשר נוכחת בסדרה מסמנת ובסדרה המסומנת בעת ובעונה אחת: המילה והדבר, השם והאובייקט בעת ובעונה אחת.  אינסטנציה זו מבטיחה את התכנסות שתי הסדרות, שבהן היא נעה, אך זאת דווקא בהיותה מכריחה אותן להתבדר ללא סוף.14

            השדה הטרנסצנדנטלי ניתן רק בהסתלקות מוכפלת, כתנועה בלתי פוסקת, כתזוזה שמתחוללת תמיד לשני כיוונים בבת אחת. דווקא דו-כיווניות זו של התנועה מתחמקת מהמבט המטאפיזי – ממבט של מטא- כל שהוא – מכל ניסיון של Vor-sicht: לשים לב או לשים עין ("ולא תתורו אחרי לבבכם…", "אל תשימו לב"). מטאפיזיקה אינה שונה במובן זה מ"מטאלוגיקה": כל אחת מהן  רואה רק חלק אחד מהמסלול הסלילני של ההסתלקות הכפולה. היפוך האפלטוניות פירושו אומנם זיווג המהלך, שעולה ממעמקי הדברים למרומי האידיאות והמהויות, עם המהלך המנוגד, היורד משחקים אידיאליים לתהום סכיזופרני של חוסר משמעות; אך זאת – לא כדי להישאר בתהום הזו: התנועה צריכה להיות בלתי פוסקת. הסדרה האחת משליכה אותנו לאחרת אך זו האחרונה מחזירה מיד את אותו אימפולס של תנועה ומטילה אותנו כלעומת שבאנו. כך נפתח מעגל החזרה הנצחית של הבלתי-זהה. בין שתי הסדרות מופיע שדה גמיש, שהודף אותנו תמיד בחזרה, שאי אפשר לעצור בו ושאפשר רק לעבור אותו: המשטח.

            ההסתלקות צריכה להיות כפולה: הסתלקות מהסדרה של מצבי הדברים, המוות, שולחת אותנו לשפה; אך עלינו לבצע תנועה חוזרת – הסתלקות שבתרגום – ולחזור לזמן; כל זאת בשביל להתגבר על חרון האף שבעקרון העונג שבייצוג, אשר מכריח אותנו לשים לב ואינו מאפשר לחיות את חיינו. עלינו לנוע בהתמדה בין הזמן לשפה, הקשורים זה בזה בַקשר-ללא-קשר של השדה הטרנסצנדנטלי. עלינו למקם את עצמנו בנקודה של עתיד לבוא – אך זה הוא עתידן של שתי האשליות: הלוגוס, שהזמן סוגד לו ושהינו נוטה למות, והזמן, שמחליף את האל המת של האונטו-תיאו-לוגיה. ההשתקפות צריכה להיעלם פעמיים. אך כיצד ניתן להבטיח, כי במקום שנטעה פעמיים בעת ובעונה אחת לא נחזור פעם אחרי פעם על אותה טעות (זו של הגנב-האדון, המנסה לגנוב את התפוז מהעבד)?

שמירה על המשטח (קואינסינדנטולוגיה)

אין שברירי יותר מהמשטח. האם הארגון המשני אינו שרוי באיום של נונ-סנס משולל צורה ויסוד? תחילה איננו חשים באיום; אך די בְאי-אלו צעדים כדי לחוש, שהסדק מתרחב וכי כל הארגון שבמשטח נעלם, נהפך לסדר קדום נורא … כיצד ניתן למנוע מן הפסיעה השקטה על פני המשטח מלהפוך להתעמקות בתוך עובי הגוף הרוגש?15

            שמירה על המשטח: יתכן, כי זה הוא המוטיב המרכזי בכל הפילוסופיה הדלזיאנית, במאבק התמידי שהיא מנהלת – אולי גם נגד עצמה. השדה הטרנסצנדנטלי של המשמעות יכול להינתן רק בהצטלבות הקרניים של שתי ההסתלקויות, בהיותו מוחזק באנרגיה של שתי הטעיות: הזמן שמנסה למצוא את אמיתו בשפה והשפה המחפשת את מהותה בזמן. בעיית האפלטוניות אינה זו, שהיא טועה, אלא זו, שהיא טועה רק פעם אחת. או, ביתר דיוק: היא מנסה תמיד לטעות פעמיים אך במקום זאת היא משחזרת פעם אחר פעם את אותה הטעות הבסיסית.

            החזקה במשטח פירושה החזקה באותו מקום, שהקרניים מצטלבות בו, שם מתבצעות שתי קפיצות. החזקה במישטח מונעת את המכניזם הסלילני, הקפיצי, הזה מלהתיישר ומצילה אותנו מטעות אופטית,  שכתוצאה ממנה שתי קפיצות באותו מקום הופכות לקפיצה אחת בשני מקומות. החזקה במישטח היא שמירת ההיקר(א)ות יחד של שתי ההסתלקויות – שמירת צירוף המקרים.

            כאן דרוש epochי אמיתי – רדוקציה, שמאפשרת להתגבר על הלחץ המיישר של התזה הטבעית. יש להרדים את התודעה הערה והמבחינה כדי לראות מה שהיא מסתירה: המפלצתיות האמיתית של ההיקר(א)ות יחד. בסופו של דבר, כל מפלצת באשר היא אינה אלא צירוף מקרים. זו היא מטרת הרדוקציה של היסח הדעת – הרדוקציה הקואינסידנטולוגית.

נתבונן עוד פעם במחווה המחקה של ברודסקי. תנועת האלגיה האודניאנית – התנועה הצמודה לפני השטח – אופייה הוא אבטחה ושמירה: היא מנסה להציל את תזוזת לשון הקודש, המתגלה באלגיה, מלהיבלע בחושך התהום והתוהו ובוהו. הנפילה הזו נעשית מאיימת ביותר לקראת סוף השיר, שם פוגשים אנו כמה פעמים את המטאפורות, הקשורות לעומק ולחושך:

In the nightmare of the dark

All the dogs of  Europe bark,

And the living nations wait

Each sequestered in its hate.

…………………………………..

Follow poet, follow right

To the bottom of the night,

With your unconstraining voice

Still persuade us to rejoice16

            ואילו בחלק השלישי של השיר מאת ברודסקי שולטת דווקא הפיגורה של המישור, עם משבי הרוח הנעים מעליו:

 

יזכרו הגיא, היער   (בתרגום מילולי – המישור והיער)

יזכרו אלי הסער

ויזכור כל עשב דק

איך נכסף הוראציוס פלאק.

           

ובנוגע לחושך מקבלים אנו הבהרה חד משמעית:

שבתָ למחוז נכר

אך אנחנו לנסתר

כאן קראנו עלטה.

קינאתנו כך ציוותה17

            אצל אודן יורד ייטס למעמקי הלילה, אך לפי ברודסקי הרי זה, בפשטות, פירוש שגוי של המתרחש. המשורר המת שב למחוז נכר (בתרגום מילולי – "הולך לאחרים"),  אך אנו מכנים את מה שנסתר מאתנו "עלטה" ( "ממלכת החושך"). כל זאת – בגלל הקנאה.

            הקנאה גורמת להתמוטטות המשטח, לסגירת האופקים. סיבת ההרס ברורה מאוד לכאורה: המרת  האחרות בשלילה; ודווקא בזה, כמדומה, מסתכם השינוי, שמאפשר לברודסקי לתקן את המעוות ולראות את המוות ואת הסוף כראשית: אצלו תופס ההבדל את מקום השלילה. השיר של אודן מוקף ותחום בריק – שדות התעופה הנטושים (deserted) בבית הראשון והמדבר (desert) של הלב בבית האחרון. אצל ברודסקי  מתמלא התפקיד הזה בידי האחר: תנועת השיר מתפתחת במרחב שבין שני ה"אחרים" – הזרים שבחלק הראשון, אשר להם תנעים השירה בחרוז יוצא לוח הזמנים, והאחרים של הבית האחרון, שאליהם הלך אליוט.

            חרון האף, הקנאה, גורמים לכך, שהאחר הופך לריק, לאין. האם בשביל להתגבר על המשיכה המיישרת הזאת של הקנאה נוכל בפשטות להסתפק ברצון הטוב להכיר באחר בתור אחר? הרי זו היא לכאורה  גם דרכו של דלז: כדי לשמור על משטח השדה הטרנסצנדנטלי יש קודם כל להימנע מחשיבת ההבדל כשלילה, מהפיכת ה-etre של האימננטי18 לnon-etre.

            האם רדוקציה קואינסידנטולוגי ורדוקציה ההבדל היינו הך? האחר מסוגל להבחין בחרוז יוצא לוח הזמנים מפאת היותו אחר.  אך שמא עלינו לומר ההפך: האחר נהיֶה אחר בשל היותו מסוגל להבחין בחרוז של צירוף המקרים, והדרך היחידה, אשר בה יכול הוא לשמור על אחרותו היא לחדול להיות מרוכז בה יותר מדי, לחדול מניסיונות לשמור על ההבדל – ועל המרחק?

            שהרי כדי למנוע את ההבדל מלהתקפל אל תוך השלילה (בסופו של דבר – להיבלע בזהות מייצגת), כדי  למנוע את העל-אדם (או הצדיק) הריבוני מליהפך לאדון, המשתעבד לחד-ממדיות של העולם,  שבו מנצחת הנאורות את עצמה והשלילה נעשית בלתי-אפשרית – כדי למנוע זאת אין די בכוונות טובות. השלילה רודפת אחרי ההבדל. כל שלושת המקרים שצירפנו יחד כאן מתפרסים דווקא על רקע של קריסה, אך זו היא קריסה דו-שלבית: לא היבלעות השלילה בחיוב גרידא, אלא התמוטטות ההבדל אל תוך השלילה, הקורסת אזי והופכת לחיוב חד-ממדי.

אודן שואף להפוך את האדנות ההירואית של ייטס, של ההתפרצות המודרניסטית, להבדל שבין המשורר לשיריו; החסידות המוקדמת מנסה לתקן את ההרס שבשלילה השבתאית; ולבסוף היידגר חושב את ההבדל האונטולוגי כשונה וכנבדל מהשלילה. קריסת כל הניסיונות האלה מעידה, שאין בהבדל כוח להחזיק מעמד בפני עצמו: הוא זקוק לעזרה כדי להימנע מלהפוך לאורתודוקסיה של דם ואדמה, של משטר טוטליטרי, של חד-ממדיות שבחברה הצרכנית, המוכנה לבלוע כל אחרות בהומוגניות הסמכותית שלה – במיוחד במקרים שבהם החברה מכירה באחרות  ומכבדת אותה. הניגוד אינו בין ה"מודרניזם" השולל ובין ה"פוסטמודרניות" המבדילה, הדיפרנציאלית. השניים אינם אלא שני שלבים של אותה התמוטטות, המובחנים זה מזה רק בדרגת המודעות לאי-נמנעותו של הכישלון.

            השלילה היא רק סופה של הסגת גבול בלתי-מוצלחת. הריבון חייב – אך אינו יכול – להיות נבדל מהאדון: עצם רצונו להיות שונה יהפוך את מחוותו מסיגת הגבול לשלילת האדנות ויכניס אותו לאותו מהלך דיאלקטי, אשר ממנו הוא חפץ לברוח. וגם אם ינסה רק לספר על כישלונו וליצור בסיפור הזה קיבוע של העלם ההבדל (בינו לבין האדון ובין שניהם לעבד) – להתרחק מהאדנות תוך פיזור נפש מלנכולי, אשר יאפשר לו לראות את הנקודה המתחמקת שבה נעלם ההעלם – האין זו תחבולה מחושבת היטב של השכל, שדווקא בכישלונו מבטיח את הצלחתו – ובכך מפסיד?

            התרחקותו העל-אדם מהאדון, ההבדל מהשלילה, הפנומנולוגיה מהמטאפיזיקה, התרחקות זו אפשרית רק הודות להיסח הדעת: פנומנולוגיה אמיתית אינה אונטולוגיה פונדמנטלית, גם לא חשיבה אייקונית של מתת, אלא קואינסידנטולוגיה. ואם שירו של ברודסקי מצליח באמת למנוע מה"אחרים" להפוך ל"ריק" אין זה אלא בשל העובדה, כי כל השיר כולו אינו אלא מכניזם של צמצום: epochי  קואינסדנטולוגי, מכונה של הסחת הדעת. נוכחות ברגע המוות מתאפשרת רק מפני שאנו מתעלמים לחלוטין מזה,  שבמותו מדובר. הכנות המזויפת, שברודסקי מוכן לפנות בה את מקומו כדי להציג את המוספד המדומה – אליוט – אינה אלא אשליה: אשליה הכרחית, אשר מושכת אליה את תשומת לבנו בזמן  שבצילה מתבצעת היקר(א)ות יחד של שתי הסתלקויות.

            בעבור התודעה הערנית והזוכרת, שתי ההסתלקויות – שמכוננות את השדה הטרנסצנדנטלי של המשמעות – תיראינה תמיד כאילו הן באות זו בעקבות זו. אך בכך כבר סלולה הדרך להבלעתן בחזרה הנצחית של אותו הדבר: אותה טעות של השלילה. צירוף מקרים – חרוז יוצא לוח הזמנים – מתאפשר רק בהיסח הדעת; אך היסח הדעת האמיתי יכול להיות רק צירוף מקרים.

            אין שברירי יותר מהמשטח: היקר(א)ות יחד מתיישרת בלי הרף. השפה לוקחת את המשורר אל המקומות שאליהם לא חלם להגיע; השירה נכתבת בהיסח הדעת; אך ברגע שהמשורר מזדקן (לכשנסתיימה כתיבת השירה) הוא משיג את עצמו, שם לב לשינוי ולתזוזה,  אשר חלו בו – ואזי, היקר(א)ות יחד של שתי הסתלקויות הופכת לתזזית כפייתית של החזרה האין-סופית על אותה הסתלקות. הלוגוס והכרונוס חולמים זה על זה; האינסטנציה הפרדוכסלית האמיתית היא היקר(א)ות יחד של שני צירופי מקרים –של שתי סדרות, שכל אחת מהן הופכת ללא-סוף ממסמן למסומן, לזקנה יותר ולצעירה יותר בעת ובעונה אחת.

            למנוע מנקודתיים להפוך לשלוש נקודות: זו היא מטרתה של קויאינסידנטולוגיה טהורה. למנוע, תוך כדי הימצאות במעגל ביסוס הדדי של היסח הדעת ושל היקר(א)ות יחד – כדי להחזיק מעמד על המשטח. כי אם יש משהו חדש בעולם הרי זה צירוף מקרים . האם נוכל לאזור אומץ לבוא בדברים עם אותם שלושה, שבאים בהיסח הדעת: המציאה, העקרב והמשיח?



[1] ניתוח מפורט של נקודות הדמיון בין השירים ניתן למצוא, למשל ב:Polukhina, Valentina, Brodsky through the Eyes of his contemporaries, N.Y. 1992, p. 89.

[2]  Brodsky, Joseph, A Part of Speech, N.Y., 1986. (התרגום כאן ובהמשך הוא שלי – אלה אם כן צוין אחרת).

[3] הזמן, אשר אינו סובל\ את האמיצים ואת הטהורים\ וממהר לאבד עניין\ בטבע היפה\ סוגד לשפה ומוחל\ לאלה, אשר דרכם היא חיה

[4]    Brodsky, 1986, p. 363

[5] במדבר הלב\ הבקע את המקור המרפא\ בבית הסוהר של ימיו\ למד את האדם החופשי כיצד יהלל.

[6] הוא נעלם כשהחורף היה במלוא תוקפו\ הנהרות קפאו ושדות התעופה כמעט התרוקנו

[7] לשונות האבלים \ הסתירו את מותו של המשורר משיריו

[8]

ג'ון בולי אפילו מדמה את שירו של אודן לטכס של גירוש שדים, שנועד להרחיק את רוחו של  המת

"As a ritual to exorcise  death, this act of mourning proceeds from loss to restoration. The old must be carried out and laid to rest… But its poetic essence, the source of disciplinary power that really matters to a culture, must be transferred…The ludic voice takes up various styles of the mature Yeats… But this mimicry is accompanied by a subversion of the poets main themes. In this way, Yeats writings, as a thematical residue, are effectively discarded. Yet their rhetorical tactics as disciplines are retained for further use (Bolly, John, Reading Auden. The Returns of the Cakuban, Ithaca&London, 1991, p. 213.

[9]  תרגום ע' דיקמן.

[10] Brodsky, 1986, pp.202-203

[11] Gilles Deleuze, Logique du sens, P., 1969, p. 192

[12] שם, עמ' 292.

[13]  Gilles Deleuze, Logique du sens, P., 1969, pp. 31-34

[14]  שם, עמ' 55.

[15] שם, עמ' 101.

[16] בחלום-בלהות חשוך\ נובחים כל הכלבים של אירופה\ והאומות החיות מחכות\ כל אחת מופרדת בשנאתה\ לך, הו משורר, ךך למישרין\ לתוך העומק של החושך\ ו ובקולך הטבעי\ המשך לשכנע אותנו לשמוח.

[17] תרגום ר' סוניס.

[18] השווה, למשל,

Deleuze, Gilles, Diffיrence et rיpיtition ; P, 1968, pp . 89 ; 101





































דמיטרי אלכסנדרוביץ' פריגוב: שיחות מקדימות

In נקודתיים: 3-4 on 5 בנובמבר 2013 at 18:30

שיחה מקדימה לקובץ "המטפוריות החדשה"

 

שוטר: אזרח, על מה הספר שלך?

אני: הספר הזה, חבר השוטר, על זה, מה שמו, על גֶנזיס הריאליות.

שוטר: על מה, על מה?

אני: נו, זה כאילו, כמו שבן-אדם יצא מקוף.

שוטר: א-א-א. מובן.

אני: כן. מה שלא תיקח הכל מקוף. אם שׂמתָ לב…

שוטר: שׂמתי.

אני: …כבר אמצעים של אלו, אם אפשר להתבטא כך, נדבכים גיניאלוגיים תואמים אחד את השני. ואם להמשיך עד הסוף ההגיוני, אז בכלל אפשר לדבר רק על סיבת-הבראשית האחת והיחידה.

שוטר: איזו היא?

אני: נו, כמו, למשל, תיקונים לחוק מובילים לחוק הפלילי והחוק הפלילי מוביל אל החוקה עצמה. והיא היא סיבת-הבראשית במובן מסוים.

שוטר: מובן, מובן. ואיזה מין שם זה "המטפוריות החדשה"?

אני: זה כבר פשוט לחלוטין. אם שׂמתָ לב…

שוטר: שׂמתי.

אני: … שבשירה המטפורית שוררת ההרגשה המופלאה של הקשר ההדדי בין כל תופעות העולם. אבל התפקיד האופמיסטי חזק בה מאוד.

שוטר: איזה, איזה?

אני: אֶוּפמיסטי, זאת אומרת, מחליף. זה כמו סגן, למשל, או ממלא מקום.

שוטר: מובן.

אני: ובנוסף לכך משתקפת בה יהירות אצילית שכזאת.

שוטר: זה רע.

אני: ברור שרע. כאילו משורר יודע על דברי העולם יותר מאשר הם יודעים על עצמם או מאשר השפה יודעת עליהם. הוא מקנה אותם לפי דרכו וחושב שהם נעשים כאלה.

שוטר: לכנות זה לא יפה.

אני: מסכים. לכן רציתי לשמור על הקשר ההדדי של תופעות העולם, אבל לא בדרך נתינת שמות שונים אלא בדרך בנית הנדבך הגיניאולוגי.

שוטר: איזה נדבך?

אני: נו, זה כמו פקיד כזה של מחלקה כזאת של מדור כזה של הנהלה כזאת וכזאת.

שוטר: של משרד כזה?

אני: כן, כן משרד כזה של מדינה כזו.

שוטר: איזו מדינה?

אני: מדינת הפועלים והאיכרים הראשונה בעולם.

שוטר: ברור. ואיזה מין מוסף זה?

אני: זה כבר פשוט ביותר. הוא על כך שחיינו שמתחילים מהפשוט מקבלים איזון צורני, מצמיחים כל מיני הסברים, תוספות, תיקונים, הערות, ועל הדרך שבה הם נעשים מורכבים יותר ומתפתחים באופן הרמוני.

שוטר: מובן. אז על מה, בכל זאת, הספר שלך?

אני: איך זה על מה? על זה, מה שמו, כאילו, כיצד בן-אדם יצא מקוף.

שוטר: הכל מובן, חבר, סלח לי על הטרחה.

 

 


שיחה מקדימה לקובץ "קובץ התוספות"

 

מיור: מה קוראים, חבר השוטר?

שוטר: הנה, "קובץ תוספות".

מיור: א-ה-ה. ראוי לשבח, ראוי לשבח. סוף-סוף אנשים צעירים קוראים מילים שמחוברות לפי רוח הזמן.

שוטר: הרי קניתי, חשבתי, תוספות לחוק, וזה, השד יודע מה, שירים.

מיור: כן, אבל השד יודע מה, שירים, זאת אומרת, של משורר מעניין. אני כבר מזמן עוקב אחריו.

שוטר: עוקב?

מיור: לא. לא במובן הזה. עוקב אחרי יצירתו. ובמקרה הנוכחי, עיקוב לא רק רצוי אלא גם הכרחי.

שוטר: עיקוב הכרחי?

מיור: אבל לא באותו מובן. זה משורר לא רק של התוכן העכשווי אלא גם של שיטה יצירתית עכשווית. אפשר לומר, טכנולוגיה. החלפות הסגנון הבלתי-פוסקות האלו, הנטייה הזאת לכמות זאת עצם מהות חיינו, מהות הקצב של עליית היצור של מודרניזציית אמצעי-היצור הבלתי-פוסקת, מהות של התחרות הסוציאליסטית. זה ערעור היסודות…

שוטר: ערעור היסודות?

מיור: אבל לא באותו מובן. אצל המשורר הזה יש חד-גוניות חמורת סבר, קמצנית מבחינה חיצונית ומשעממת למבט בלתי-מורגל, מאורגנת באופן מודע השתקפות המונוטוניות המאורגנת הבלתי נמנעת ברוב המקרים גם באידיאלים וגם בשאיפות של חברת העתיד, של האורגניזם הקומוניסטי, שמתחת לדלותו החיצונית מסתתר כוח הנפץ האדיר.

שוטר: כוח הנפץ?

מיור: אבל לא באותו מובן. דרך אגב, דווקא היציבות של האידיאלים ושל הנושאים המתאימים מהווה תוספת חייתית לאותה דינמיות החלפות הסגנון והקובץ הזה משמש הוכחה מבריקה. רוב הנושאים של המשורר כאילו שבו מחדש ממחוזות רחוקים.

שוטר: ממחוזות רחוקים?

מיור: אבל לא באותו מובן. הנה, למשל, גם נושא השוטר חזר. הוא מאוד קרוב ללבו של המשורר. פעמים רבות הוא העלה אותו בשיריו ומחזותיו. וגם עכשיו סיבכו אותך, כבר בדו-שיח שני.

שוטר: במה סיבכו?

מיור: אבל לא באותו מובן. סיבכו בדו-שיח. הכריחו לדבר על הספרות ואילו אותי הוציאו בפעם הראשונה. אמנם אני טועה. כבר הייתי במחזה על השׂעיר. ובכלל הנושא הפטריוטי של הכוחות המזוינים, של היסטורייתם ומעשי הגבורה הקרביים שלהם השתקפו באופן רחב ביצירתו. בשם הצבא הסובייטי אני מודה מעומק לבי למשורר על עמדתו האזרחית.

שוטר: כן, חבר המיור. תמיד נכון!

מיור: משוררים כאלה נחוצים לנו גם מהצד האחר. הנה, נגיד, פושקין מובן ועליז, טיוטצ'ב מובן אבל אינו עליז, חלבניקוב אינו מובן אבל עליז, מנדלשטם גם אינו מובן, וגם אינו עליז. נחוצים לנו פושקינים חדשים!

שוטר: פושקין? אלכסנדר סרגייביץ'? יבגני אונייגין? זה מצוין!

מיור: מה אני אומר, אדרבה. את פושקין אף לקרוא משעמם. הכל ישן – כרכרות, נשפים, טטיינות… לנו נחוצים פריגובים חדשים! הרבה פריגובים! ברית המועצות שלמה של פריגובים! להכריז על חיפוש כלל-ארצי של פריגובים!

שוטר: חיפוש כלל-ארצי?

מיור: אבל לא באותו מובן.

 

 


שיחה מקדימה לקובץ "פיוטים לכל יום"

(אורלוב, שוטר ופריגוב)

 

(אורלוב יושב, השוטר נכנס)

 

שוטר: מה אתה קורא, חבר?

אורלוב: הנה הקובץ האחרון של פריגוב.

שוטר: חכה, חכה, פריגוב… פריגוב… נזכרתי. זה שכותב כאלה שירים כאילו?

אורלוב: ומדוע כאילו, חבר?

שוטר: נו, בשפה כזאת כאילו לא-שירית.

אורלוב: ואיזו היא השפה הלא-שירית הזאת?

שוטר: איך להסביר את זה? הוא כותב לא בשפה הרוסית אלא באיזשהו לשחדש. כמו שהייתי בא לאישה ושוכב איתה בסגין.

אורלוב: כן, אבל גם בפְרק לא תשכב איתה.

שוטר: אבל זה בכל זאת איכשהו מקובל יותר כאילו.

אורלוב: ולמשמר תצא בפרק?

שוטר: נו, זאת עבודה, תפקיד. על כך – שיחה מיוחדת.

אורלוב: על כל דבר שיחה מיוחדת, אבל זו אותה שיחה.

 

(משורר נכנס בריצה, הפעם בשם המשפחה פריגוב)

 

פריגוב: שלום, שלום, חברים! מה אתם קוראים?

אורלוב: הנה את שיריך, דמיטרי אלכסנדרוביץ'!

פריגוב: הייתכן ששירַי?

אורלוב: כאילו אינך יודע, דמיטרי אלכסנדרוביץ'.

פריגוב: מעין לי לדעת, בוֹריס קונסטנטינוביץ'?

אורלוב: אח, משוררים! רק תן להם להתגנדר. הרי את פיוטיך אנחנו קוראים, דמיטרי אלכסנדרוביץ'.

שוטר: זה הוא קורא. אני לא קורא.

פריגוב: א-א-א… הפיוטים (פוזל לכיוון השוטר) כן, הכל נכון. אבל אני בעצם משורר לירי. אני בלוק.

שוטר: בלוק?

פריגוב: אז מה?

שוטר: לא, שום דבר.

אורלוב: ולדעתי הפיוטים מצוינים.

שוטר: מה באמת?

אורלוב: באמת, אתה רואה, בשיר בעל קצב ומשקל המחשבה תמיד נראית דבר מקרי, זאת אומרת, תמיד יש תחושה של איזשהו להטוט.

שוטר: להטוט?

אורלוב: נו, כן. כל הזמן אתה חושב איך זה קרה שאל תוך הקצב הדרוש נכנס – ועוד דבר-מה נכון. ובפיוטים, המחשבה מתגלה כמו עקרון קונסטרוקטיבי של שיר. אתה מרגיש כמעט באופן מוחשי כיצד המשפט עם כל ההסתייגויות והנסיגות הצידה הבלתי-נמנעות ברפלקסיה מגיע בריצה לחרוז הבלתי-נמנע והצפוי כמו מנוחת ביניים בדרך הזאת האין-סופית, הנמשכת והמולידה את עצמה. ומה שיוצא איננו מחשבה בשיר אלא שיר באמצעות מחשבה.

שוטר (לפריגוב): אלה פיוטים שלך?

פריגוב: לא, לא שלי, זה שלו. הוא חכם. ואני תמים. אני איסקובסקי*.

שוטר: איסקובסקי? והוא אמר ששלך.

פריגוב: אח, משוררים! רק תן להם להתגנדר. הרי הם צנועים באופן פתולוגי. זה ממש נורא! כי הרי הוא יודע את כל הפיוטים האלו ומבין הכל. הם בהחלט שלו. אח, לפני שתכריח משורר להודות, כל כך הרבה דברים יחלפו. אתה כנראה הפחדתָ אותו, לכן הוא אמר שאינם שלו.

שוטר: לא, לא הפחדתי אותו. לא ביקרתי את השירים.

פריגוב: לא ביקרת? מובן. מובן. נו, אז איך לומר לך. באמת, אלה הם שירי במידה מסוימת. וזה שהם לא שלי – זה התבטאתי בהשאלה.

שוטר: איך זה בהשאלה?

פריגוב: נו, באותו מובן, שעכשיו אני כותב שירים אחרים. ואלה הם כאילו כבר לא שלי. הם כבר יותר של מישהו אחר, שקורא אותם, משתתף ברגשותיהם ומבקר אותם. למשל, של אורלוב. ומה זה ענייני? א? אני שואל אותך, חבר השוטר?

שוטר: איך זה, מה זה עניינך?

פריגוב: ככה. אני כבר אחר. לי הם כבר זרים. ולמי הם קרובים ברגע זה מאלו תשאלו, ולמי אינם קרובים יחד איתם תשאלו. ואני כרגע כותב ליריקה טהורה ועדינה. כבר אינני לומונוסוב**. אני עכשיו משורר ללא מחשבה בראש, אף הקטנה שבקטנות. אני עכשיו יסנין.

שוטר: יסנין?

אורלוב: וחבל. לדעתי, הפיוטים זה הדבר הטוב ביותר מכול מה שכתבת, דמיטרי אלכסנדרוביץ'. וכפי שנדמה לי הם הם דווקא הביטוי ההולם ביותר של המהות השירית שלך.

פריגוב: אח, קוראים, קוראים, הרי מה נורא הדבר להיות חוקי אפילו לגבי עצמי! אולם לא. אינני צודק. רבים אף בנו מזה איזה כסא מנהלים לעצמם. יושבים פשוט גרצנים*** האצילים, והנה לדירתם הלונדונית, או למוסקוואית כאן, נכנס ניצ'אייב**** במעילו השחור ומקלקל את כל העסק האצילי. ושוכחים שהם בעצמם אותם ניצ'אייבים ובכלל לא גרצנים.

שוטר: אז מי אתה באמת, אזרח ניצ'אייב או גרצן?

פריגוב: לא, לא, לא. הנה מי אני. (מושיט את הפספורט)

שוטר(קורא): דו-סטוי-יב-סקי. אז מה זה, אתה אותו סופר מפורסם עצמו?

פריגוב: הוא עצמו.

שוטר: אז, זאת אומרת, אתה המצאת כל זה?

פריגוב: המצאתי.

שוטר: וגם אותי?

פריגוב: הכל, הכל המצאתי. וגם אותם.

שוטר: ואותו? (מצביע על אורלוב)

פריגוב: גם אותו! גם אותו! הוא בכלל לא כזה. הכל המצאתי. את כל העולם המצאתי. ואת עצמי גם כן! את עצמי המצאתי! אני בכלל לא דוסטוייבסקי. אני פריגוב! פריגוב! השומעים אתם פריגוב!

 

 

מרוסית: גלי-דנה זינגר


* איסקובסקי, מיכאיל וסילייביץ' (1900-1973) – פזמונאי סובייטי, מחבר הטקסט של השיר "קטיושה".

** לומונוסוב, מיכאיל וסילייביץ' (1711-1765) משורר ומדען רב-תחומי רוסי.

*** גרצן, אלכסנדר איוונוביץ' (1812-1870) סופר רוסי, משנת 1847 חי וכתב בגולה.

**** ניצ'אייב סרגיי גנדייביץ' (1847-1882) – מהפכן רוסי, ידוע בדבקותו בטרור ובשיטותיו הפרובוקטוריות.