:

זלי גורביץ', גלי-דנה זינגר, נקודא זינגר: רגע מסוים

In נקודתיים: 1 on 21 בנובמבר 2013 at 14:54

גלי-דנה זינגר: כמתרגמת שלך לרוסית, הופתעתי לגלות שהשיר היחיד שלך שהוא בלתי ניתן לתרגום הינו "שיר ששרתי הרבה פעמים". ניסינו להיזכר במקורו הרוסי, שאלנו אנשים מהדור הקודם, נקודא אפילו נזכר בשורה הראשונה של אותו שיר ובכל זאת לא הצלחנו לפענח את כל הבית. איך אתה רואה את הסיטואציה הזאת, כשתרבות אחת שומרת על נכסיה של תרבות אחרת, בזמן שזאת כבר איבדה אותם?

זלי גורביץ': קודם כל, כשכתבתי את "שיר ששרתי הרבה פעמים"… זה היה ברגע שפתאום נזכרתי בשיר וחשבתי שזה דבר נכון לעשות – לשים אותו ולהודיע, שהשיר הזה הגיע ברגע מסוים, שמעתי את השיר הזה ברגע מסוים. זה היה רגע שבו, כנראה, חיפשתי איזו מלה לתחושה של קצב מאוד חזק, לאיזו דהרה, לאינטנסיביות. והשיר בא כמין פיגורה כזאת לקצב מאוד מסוים. קצת בהומור, כמובן. מה פתאום: "על גדות הדניפר דוהרים סוסים", איך אני בשנת 2001, בירושלים כותב שיר כזה? אבל בפועל הסוסים האלה באיזשהו אופן שייכים לזה, ולכן השיר צץ מאיפשהו וביקש להיכתב. במקום לכתוב שיר שיש לו קצב – לכתוב את הפיגורה של הקצב. היא מכתיבה קול מסוים, מכתיבה שירה, הוא עם מבטא רוסי אפילו. אבל זה לא שיר שאני כותב, זה לא שיר חד-פעמי. אנחנו, המשוררים, בדרך כלל רוצים לכתוב שירים חד-פעמיים, אבל זה לא שיר חד-פעמי, זה שיר ששרתי הרבה פעמים. [צחוק]

ג.-ד. ז.: ולא רק אתה…

ז. ג.: ולא רק אני. הרבה אנשים, בהרבה הזדמנויות. הוא כמו מקהלה שמלווה אותי, ופתאום הוא צץ. וחשבתי שזה נכון – באותו רגע לשים אותו על הנייר, במיוחד בספר הזה, שהוא ספר היום-יום, שיש עניין לשים דברים בַמקום. אז גם את זה צריך לשים במקום, את השיר הרוסי הזה, שבא ממקום אחר, שלא הייתי בו, לא ראיתי את הדניפר. אני לא ראיתי סוסים דוהרים, בוודאי לא על גדות הדניפר.

נקודא זינגר: למען האמת, גם אני לא ראיתי. [צחוק]

ז. ג.: אז זאת התשובה הראשונה, והשאלה השנייה שאת שואלת, נדמה לי, בתוך השאלה שלך, היא השאלה מאיפה זה בא ואיך זה יכול להיות שכאן זה נשאר, ובמקום שממנו זה בא אולי זה כבר לא קיים. והשאלה הזאת יותר מורכבת. אני חושב על זה בעיקר דרך סבתא שלי, דרך תנועת הנוער, דרך תרבות המדורה, דרך התרבות השבטית. דרך אגב, בצופים, לכל איגוד מקומי של כל הגילאים קוראים "שבט": "שבט מצדה", "שבט מודיעין", "שבט דיזנגוף"…

ג.-ד. ז.: "שבט שינקין" [צחוק]

ז. ג.: והשיר הזה הוא גם במובן הרגיל של המלה – שיר שבטי, של השבט הציוני, של השבט העברי. חלק מכוהני השבט, הכוהנים הגדולים של השבט – רוסים. ובשביל שבט צריך פולחן, ריקודים, שירים, צריך מלים.

ג.-ד. ז.: טקסים.

ז. ג.: נכון, טקסים. והם עשו פולחנים כאלה, שחלק מהם – פולחני שירה בציבור. וזה מעניין לא רק במובן האנתרופולוגי, אלא גם במובן של שירה ממש, איך בתוך ספר שירה, שעניינו – חד-פעמיות, חד-פעמיות של הכול, של המלה, של הרגש… אני עכשיו כותב את השיר הזה. בשירה בציבור יש עניין של "לשיר בקול אחד", הרבה אנשים בקול אחד, גם כששרים בכמה קולות, עצם העניין הוא לשיר בהרמוניה, בקול אחד. והשירה במובן של "poetry" היא קול אחד, אבל לא במקהלה. זה שיר שהוא חד-פעמי, שהוא ממקום אחר. יש קול מבודד, שאפילו אם הוא שר שיר משירת השבט, כמו שכתב אליוט בעקבות מלארמה: "To purify the dialect of the tribe", הוא צריך כמשורר לצאת מהשבט ולכתוב מתוך שתיקה. הוא כבר לא במעגל, לא שר "על גדות הדניפר". ולכן היה מעניין לשים אותו, את השיר ששרתי הרבה פעמים, שיר בציבור, שיר השבט הישראלי, שבט המשפחה שיושבת מסביב לשולחן באיזה חג… ואני בעצמי, אגב, כשהייתי סטודנט התפרנסתי מנגינת אקורדיון, הייתי נוסע עם אקורדיון ועם מרקיד ביישובי פרוזדור ירושלים. הוא היה מרקיד נוער ואני הייתי עומד ומנגן ומקבל על זה כסף טוב בשביל סטודנט. היו פעמים שניגנתי גם פסנתר, אבל זה היה עניין אחר… אבל אקורדיון – זה ממש ללוות את שירת השבט, למרות שאקורדיוניסט תמיד עומד קצת בצד, מסכן, אקורדיון כבד… [צחוק]

נ. ז.: כולם רוקדים…

ז. ג.: אבל מצד שני הוא מרקיד את העניינים, זה גם וגם. מכל מקום, הכוהנים הגדולים של השבט הזה הביאו איתם שירים רוסיים וגם אווירה רוסית, כי האנרגיות באות יחד עם הצורות. אם אתה שר, אתה כבר שר שיר, אתה לא יכול לשיר בלי מוסיקה ובלי מלים. ילד מדבר תמיד שפה מסוימת, הוא לא יכול ללמוד לדבר שפה כללית, כמו ה"Langue" של הסטרוקטורליסטים, שפה שהיא מערכת אנליטית. אבל ילד תמיד לומד או עברית, או רוסית, או אנגלית – תמיד שפה מסוימת. אי אפשר לדבר בשפה אוניברסלית, גם אי אפשר לשיר בשפה אוניברסלית. והשירה שהם הביאו, כי היה להם חשוב מאוד לשיר, חשוב להתרגש, להתלהב, מאוד חשוב היה להיות ביחד ולהתלהב ביחד, זה דבר שמחזיק, שזורק קדימה… המון אנרגיה כמו שמפמפמים פרימוס, כדי שתהיה להבה, כדי שיוכל לחמם, שאפשר יהיה לאכול. והם הביאו את האש הזאת ברוסית בין השאר, וניסו לחבר אותה עם העברית, והרבה פעמים זה התחבר עד כדי כך, שבמובן המוסיקלי רוסית היא שפת האם של השירה העברית.

ג.-ד. ז.: ולא התנ"ך?

ז. ג.: התנ"ך הוא לא שפת-האם, הוא שפת-האב. זו שפה נלמדת, שלמדו אותה בחדר… אלף-בית. זאת שפה מחולקת, יש לה "א", יש לה "ב", יש "א, ב" – אז אפשר להגיד "אבא". אתה כבר בונה את זה, זה כמו "לֶגוֹ". אלף-בית הוא באמת מבנה נפלא בפני עצמו. לכל האותיות יש שמות שאומרים משהו על האותיות עצמן, כל אות היא כבר עולם. "א" שהוא אלוּף, שור, אתה מאלף על-ידי "א", וגם הצורה של האות היא צורת שור. והיא דוחפת, החיה הזאת לתוך השפה, אבל מצד שני – מאלפים אותה. כבר ב-"א" יש כל הרעיון של השפה. אבל יש הבדל בין שני הדברים, בין האלף-בית העברי, והשפה המקראית, שרוב האנשים ההם למדו אותה כשפת-אב, כשפה שניה, לבין השפה הראשונה – שפת האם. השפה הראשונה היא השפה הקולחת, השפה הזורמת, שהיא אפילו לא כל-כך שפה מילולית, היא באמת שפת שירה, שפת מוסיקה, שפת שיר-ערש, כשהתינוק עדיין לא מבין את מלותיו, אבל מבין את הנימה, את הרגש. שפת האם זאת המוסיקה שקודמת למלים, וגם אם יש לה מלים, אנחנו יכולים לזכור פתאום את המלודיה, הקצב, וזה היסוד של השירה, ואת זה הביאו ממקום אחר. הבן של אליעזר בן-יהודה, איתמר בן-אב"י, לא דיבר במשך שלוש השנים הראשונות של חייו. אבא שלו לא היתיר לדבר בבית אלא עברית, ואימא שלו רצתה לשיר שירי-ערש לבנה הקט, אבל לא ידעה שירי-ערש בעברית, אלא רק ברוסית, ובגלל זה פשוט לא שרה. פעם אחת בן-יהודה נסע מירושלים ליפו, נסיעה שאז לקחה זמן, ברור היה שאי אפשר לצאת ולחזור באותו יום. אז היא קפצה על ההזדמנות הזו ושרה שירי-ערש ברוסית לילד. ובן-יהודה חזר במפתיע הביתה, משהו שם השתבש, והוא תפס אותה על חם. היא שרה בשפת-האם! ברוסית! והוא כל-כך התרגז, צעק עליה שהיא הורסת את מפעל-חייו, וצעק, וצעק, והילד בן-השלוש כל-כך נבהל שפתח את הפה ובפעם ראשונה דיבר ואמר: "אבא!" [צחוק] אז במונחים האלה אפשר לחשוב: שֶהמלה הראשונה של הילד העברי הראשון בשפת-האם היתה "אבא". לשפת-האב היה ניסיון להפוך אותה לטבעית, לשפת-אם, אבל כאן היא מתגלה דווקא במלאכותיות, בהפרעה לזרימה של שירי-ערש, לדבר הכי טבעי שיש. אז בין שפת-האב ושפת-האם במובן הזה יש יחס  מעורב, לא פשוט, יש מתח ביניהן. יש עוד צד בשאלה שלך, כפי שאני מבין: אין לי מושג למה זה נשאר כאן ונשכח שם. למה זה נשכח שם, את זה את צריכה לשאול מישהו אחר.

ג.-ד. ז.: אני, בעצם, יודעת.

נ. ז.: הפולחן היה כמעט אותו פולחן, עם אותם השירים, אבל הוא היה יותר מדי רישמי ואנשים מיהרו לדחות אותו בכל הזדמנות, לפחות בימים שאנחנו זוכרים.

ג.-ד. ז.: אמנם, ברדיו שמענו אותם השירים…

נ. ז.: אבל לא רצינו לשמוע אותם. הלחץ של הממסד היה יותר מדי כבד. כאן זה, כנראה, איכשהו היה יותר אנושי, יותר משפחתי…

ז. ג.: גם השירים האלה פה לא מועברים כל-כך הלאה, אבל זה, בין השאר, מפני שדברים כל הזמן זזים קדימה. כמו שצעירים כבר לא ישירו את פרנק סינטרה. שירה זה עניין של שפת-האם, השאלה מה אתה שר, מהו הדבר הפולחני. אצלנו הוא היה די מלאכותי, אבל לא ידענו שהוא היה מלאכותי, שרנו את זה כשירים שלנו.

נ. ז.: גם רוב המלחינים שכתבו שירים רוסיים אלה ברוסיה היו יהודים, שיצרו את המוסיקה "העממית כאילו"…

ג.-ד. ז.: של העם הסובייטי…

נ. ז.: לפעמים יש שם שורשים רוסיים, אבל לפעמים זה בא מיידיש.

ז. ג.: זה מעניין, שאצלנו בבית, ואני, כמובן, ממשפחה שהמוצא שלה רוסי, למרות שאבא שלי עלה ארצה בגיל שנה וסבא שלי נרצח ברוסיה על ידי הצבא הלבן. אבא היה בחבורה של צעירים מהעלייה השלישית, של שנות ה-20, והוא מן הסתם הביא הביתה את השירים שהם שרו, שזה חיבור מעניין בין שירים חסידיים, למרות שהוא היה אפיקורס מוחלט. כשאמרתי לו לאחרונה שיש בשירים החסידיים האלה משהו שדרכם מתגלה הנשמה החסידית שלו, הוא התייחס לזה במשהו שבין ביטול לזעם. [צחוק] אבל כמו שהסוסים על גדות הדניפר הם פיגורה של קצב שמדהירה את הקצב של עצמה, הנשמה מדהירה, הלב מדהיר, אז גם אצלו זאת פיגורה של התרגשות, של התלהבות, סוג של רצון, של קול עמוק, של חברותא – זה בא מהחיבור הזה של שירים חסידיים, שירים רוסיים ושירים עבריים. ולפעמים יש תחושה שאתה לא ממש יודע להבדיל ביניהם, לפחות מבחינת סוג הטמפרמנט שבהם.

נ. ז.: יש לי שאלה אחרת לגמרי. כל ספר חדש שלך הוא אחר, למרות שקל מאוד לזהות אותך. זאת אומרת שאתה בונה את כתיבתך לפי ספרים. השאלה היא כזאת: מתי אתה מרגיש שסיימת ספר? הרי אתה יודע שלא תחזור לאותו סגנון, לאותה כתיבה. מתי אתה מחליט שזהו, סיימת?

ז. ג.: מיום חמישי לפני שבוע יש לי תחושה שסיימתי ספר. [צחוק] מעניין להשיב לשאלה דרך ההתנסות הזאת ולא באופן כללי. הספר שסיימתי הוא ספר שיותר מכל הספרים הקודמים קשה לסיים אותו. לא ברור איך ספר כזה בכלל יכול להסתיים. משום שהוא נקרא "יום יום" והוא התחיל עם שני ערוצים כלליים שאפשר לזהות. יש שם הרבה דברים, כמובן, שמתפתחים, כל ערוץ, כל חוט צץ פתאום, קורים הרבה דברים, ולא תמיד אתה יכול להבין מה בדיוק אתה עושה. מתוך כל הדברים האלה שני דברים היו מהתחלה. אחד – איזו תחושה שמתחיל משהו חדש, אחרי שנתיים, אחרי "ספר הירח", שלא כתבתי, שניסיתי ולא יכולתי לכתוב, עד כדי כך שאני זוכר איך באיזו הזדמנות ישב איתי חבר ושאל אותי: "מה קורה? כתבת משהו?" אמרתי לו: "איבדתי את ה-"touch", זה יצא לי מהידיים". והתחושה היתה שאולי זה יקרה, אבל יכול להיות שלא. ואני זוכר שגם אמרתי לו: "כן, כתבתי משהו, אבל רק תיארתי משהו בשביל לזכור אותו". ואז הראיתי לו את התיאור הזה והוא ראה בו פריצת דרך. ואני התווכחתי איתו שזה לא שווה כלום, זה לא שירה, רק קצרנות פואטית כזאת, תיאור של מצב. אבל ברגעים כאלה, כנראה, כיוון ששמעתי את עצמי מנסח את זה, לפתע פתאום זקפתי אוזניים ושאלתי: "מה קורה פה, בעצם?" ומשם זה התחיל. לאחר תקופת יובש כזאת המלה הראשונה שכתבתי היתה "שפע", זו הכותרת של השיר הראשון. ולא רק "שפע", אלא "שפע," והשארתי את הפסיק בכותרת. לא שפע כדבר סגור, אלא שפע כהתחלה של משהו: שפע, תא-דא… התחלה של תנועה, של מוסיקה, של אמירה, של איזו הבנה. ממש כך: "שפע,".

ג.-ד. ז.: אני זוכרת שבשיר אחר אתה בשורה האחרונה אתה שואל את עצמך: "אולי זה השפע?"

ז. ג.: את מתכוונת ל"התלהבות שטוחה", שיר על ענן. זה השיר השלישי בספר. אני יושב ורואה איזה ענן בחלון. בענן תמיד יש משהו מסקרן, פיגורה מסקרנת. הוא גם כבד וגם קל, גם למעלה וגם למטה, הוא יכול להוריד גשם או לא להוריד, הוא גם שט ברוח, יש לו צורה – אין לו צורה. ולרגע חשבתי: "אקח את הענן הזה, אשים אותו, כמו ששמתי את הדניפר", אבל פתאום הוא נראה לי גבוה מדי והרגשתי שאני מעדיף ריחוף קל כזה מעל השולחן, גובה הרבה יותר נמוך -– טיפה מעל השולחן. הטיפה הזאת – אולי זה השפע. אני לא שואל את עצמי, אני כן שואל את עצמי…

ג.-ד. ז.: אתה מניח?

ז. ג.: כן, אני מניח לזה. עכשיו, זה מתחיל משפע, אבל זה גם מתחיל מתוך אי-ידיעה ומתוך עצב. איבדתי את הצורה הקודמת. אני לא יכול לכתוב כמו שכתבתי קודם. ואני מחפש צורה, אבל אני צריך לחפש גם את הצורה לחיפוש של צורה. יש חיפוש שהוא נטול צורה, כמו שנתיים שלא כתבתי. בין שיר לשיר יש גם חיפוש צורה שהוא "שתוק", אי-אפשר להגיד אותו, אבל כשאתה כותב כבר יש לזה צורה. וזה עניין אחד שמתקיים לכל אורך הספר – לסיים את הספר, ופירושו – להגיע לצורה. וכל פעם שהיתה לי תחושה שהנה הצורה, התברר לי שזאת לא הצורה, וזה נפתח ונפתח שוב, החיפוש של הצורה לא הסתיים, לא מיציתי את זה, לא הגעתי לצורה – שיהיה ברור שהמהלך הזה הסתיים. הסתיים באותו מובן ששומעים בפועל במלה "מסוים". דבר מסוים זה פשוט הדבר עצמו, הוא יכול להיות עצמו רק כשאתה מסיים אותו. זאת אומרת: הספר, השירה המסוימת הזאת – היא מסוימת סוף-סוף. זה דבר אחד שכל פעם נפתח מחדש, למרות שנמאס לי כבר. והדבר השני, הערוץ השני שנפתח בספר הזה, זה היום יום. יש בו קצת מעריצות של הזמן: יום, יום, יום, יום. אחרי יום תמיד יש עוד יום. תמיד יש עוד שיר אחרי שיר, כי יש עוד יום. צריך לקבל החלטה, כי מה זה אומר "לסיים"? "ביום חמישי בשמונה עשרה ליוני אני מסיים"? זאת קטיעה לגמרי שרירותית. ואותי דווקא מעניין מהלך של זמן שהוא מהלך צורני, הוא קורה בזמן שאין לו צורה, אבל השירה היא ניסיון לתת צורה למעבר הזה של הזמן. ולכן, אם אתה נותן לו צורה, היא צריכה גם להסתיים איכשהו, ואז הקטיעה שלה – היא גם מתן צורה – צורה של קטיעה, פרגמנטציה, כמו קטיעה של המסגרת בציור. אבל הצורה הזאת לא נראית לי הצורה הנכונה במקרה הזה, הפואטיקה של פרגמנטציה פה לא מעניינת אותי. כמובן, תמיד זה פרגמנטרי, כי אתה לא יכול לכתוב כל הזמן את הכול, אתה כל הזמן עושה סלקציה ומוציא דברים, אבל כל זה כדי להראות דווקא את המהלך.

ג.-ד. ז.: אתה גם לא כתבת כל יום.

ז. ג.: לא כתבתי כל יום, ולפעמים כתבתי ארבעה-חמישה שירים ביום, כתבתי כשכתבתי. כששושנות-מים שטות על הבריכה, הן לא יכולות לכסות את כל הבריכה. ואם בריכה היא בריכה של הזמן, השירים הם כמו השושנות – הם רק מעידים על כך שיש מין בריכת-זמן כזאת, דבר שכבר הלך לאיבוד, אי-אפשר לדעת מה היה פה, הוא נגמר. השירה מעידה על דבר שכבר איננו. במובן זה יש כל הזמן פרגמנטציה, אבל השאלה – איך לעשות את המהלך, ולכן השאלה – איך סיימתי.

ג.-ד. ז.: ופה אני רואה באמת חיבור בין שתי השאלות, וגם באופן חלקי תשובה לשאלה הראשונה ששאלתי אותך. כי זה דבר שכבר איננו, כמו שאמרת. ברור, במיוחד בקשר לספר שלך, שאחת המשימות של המשורר היא לתעד. אבל לדעת מה אתה מתעד, לא לתעד את הכול, לא איזה קטלוג עולמי, אלא לקטלג את הזנים המאויימים, מה שהולך ונעלם ולתעד את תהליך ההיעלמות עצמו.

ז. ג.: אני חושב שזה נכון מאוד. בדיוק כמו לשים את הדניפר, לשים גם את הרגעים שבהם יש איזו מחשבה: "מה קורה פה, בעצם?" לתעד קצת את אחורי הקלעים. כי אם אני קורא את הספר, בדיעבד, כשהוא מסוים, לי לפחות, הפרטים חשובים פחות. ויותר חשוב איך אני מעביר את האופן של החיים, את האופן של הכתיבה, את המהלך של הזמן שעובר, את הקצב של הזמן. הזמן עובר תמיד איכשהו, בצורה כזאת או בצורה אחרת, וכדי לתת לו צורה צריך לדייק מאוד במצב, בתיאור, כמה שאני יכול, זה  עניין מוסיקלי-נפשי, עניין הדיוק. לכן, כשהגעתי לסיום, הסיום התחיל להיות הנושא עצמו, כי בעצם גם את המחשבות איך לסיים צריך לתעד, לדייק, כי גם זה חלק מהספר. זה גם אחורי הקלעים שצריך לשים כחלק מהקלעים. הנה, עכשיו עוברים חודשים שבהם אני מסיים, כמו שהיו חודשים שבהם התחלתי, הייתי בפסיק הראשון. הספר התחיל להסתיים, וחשבתי: "הנה", ואז התברר שממש לא. ואז – עוד פעם: "הנה", וגם אז התברר שממש לא. ויש איזשהו רגע שנדמה לי שסיימתי, ואני ליד הספר, זה אחד מהשירים שתרגמת. אני נמצא עוד בתוך הספר, אבל כבר קצת ליד הספר, אני יושב ו"מעשן סיגריה לסיום". חשבתי שה"לסיום" זה הסיום. אבל השיר שבא אחריו היה "דף חדש", כי דווקא סיום מאפשר פתיחה. ואז הספר שוב נפתח, ושוב שירים כאלה ואחרים, אסוציאטיביים, ועם מוסיקה יותר מרצדת, כמעט קצבית מבחינת השפה. וכך זה נמשך עוד כחודשיים. ופעם אחת הספר נפתח ופתאום איזו שתיקה נושבת ממנו כרוח פרצים, ואני לא בספר בכלל. מי בספר, מה בספר? וצצה דווקא הפרגמנטריות שלו, הוא שט על-פני המים. והיו כמה שירי פרידה מהספר, פולחני פרידה מהספר עצמו, מה לי ולך? ואז בסוף דצמבר – זה מה שקרה: כתבתי שיר שמסתיים בשורה "כל מלה שתגיד היא לא האחרונה". ואחריו ב-28 לדצמבר כתבתי עוד שיר, שיר על העץ, אחרי הצורה הפתוחה הזאת. ופתאום ראיתי שלשיר יש צורת העץ, והציפור כאן, בקצה העץ, ופתאום – פאף! – וכל העץ עף. ואחר-כך בשעה 20.17 בערב היתה לי תחושה פיזית ברורה שהכול עף. כתבתי: "הצורה התפזרה". זה היה חד-משמעי, ידעתי בדיוק ב-20.17 בערב ב-28 לדצמבר שנת 2000 שלא אכתוב עוד שיר אחד כזה או אחר. אבל… [צחוק] יומיים אחרי זה התחלתי לכתוב לא ברור מאיפה, לא ברור מדוע, שיר בשלשות, בטרצינות. ולא ידעתי עדיין לאן זה לוקח אותי, אבל במשך שבועיים קרו שני דברים: כתבתי פרק אחרון של הספר שיש בו שמונה שירים, שבכל אחד שתים-עשרה שלשות. והשירים האלה – שירים אחרים באיזשהו אופן מכל הקודמים, והם בעצם מסכמים את כל מה שלמדתי תוך כדי כתיבת הספר ולוקחים אותו למקום אחר. וקרו פה דברים מוזרים. כמעט כל השירים נכתבו מהר, בערך תוך רבע שעה, בבת אחת. סיימתי לכתוב שיר ובמין סקרנות כזאת: כמה בתים יצאו לי? ובמרבית המקרים יצאו לי בדיוק שנים-עשר בתים. נכנסתי לאיזה רצף של כתיבה, כמו הסיום שיש בו מהלך שלם. ודבר שני – שהצורה הנפשית, הרעיונית, לא רק הבתים האלה, זאת צורה של טיול. והבנתי שהספר של היום יום, העניין שלו – הוא עניין הטיול, במובן המורכב של המלה, של קהלת. הוא משתמש במושג "רעיון רוח" ו"רעות רוח", מ"רועה", כמו שכתוב בהושע: "אפרים רועה רוח ורודף קדים", פסטורליה, אבל עם רעיון רוח שיכול להיות רדיקלי לגמרי, קוהלתי לגמרי, אבל יש בו בכל זאת הבנה שיש בו אתיקה, שיש פואטיזציה, יש בו מהלך ויש בו סיום, שאפילו אם יש בתוך הפרגנטציה הזאת טירוף, בתוך הטירוף יש שירה, ובשירה יש עניין של מהלך של זמן. והטיול הוא הפואטיקה של הזמן. אז לשירים האלה קראתי "שמונה טיולים לסיום". אבל לא ידעתי – כמה. בהתחלה נראה לי – שלושה שירים… חמישה שירים… אולי עשרה שירים? יש מאגיה מסוימת למספרים. אבל מה קורה פה? השירים יכתיבו לי או אני אכתיב להם? ואז, כשהגעתי לשיר השמיני, היה לי מוטו משיר שמחזיר אותנו לדניפר, אבל בצורה אחרת. יש שיר ילדים ידוע על הרקפת שאת המלים שלו כתב לוין קיפניס ויש בו שורה: "יצאה עם הרוח בת-שבע לשוח". את המלה "לשוח" אני מאוד אוהב, היא המלה העברית לטיול, היא מחברת בין "טיול" ל"שיחה". מהפסוק ב"בראשית": "ויצא יצחק לשוח בשדה לפנות ערב", ויש מפרשים את המלה "לשוח" כ"להתפלל"… "לשוח" זה כמו "רועה רוח". תראו: "יצאה עם הרוח בת-שבע לשוח", זה היה המוטו. השורה נהדרת, כל-כך פשוטה ויפה… בת-שבע… ואחר-כך ראיתי שזה השיר השמיני.

ג.-ד. ז.: בדיוק. בת-שבע!

ז. ג.: עדיין לא ידעתי שזה השיר האחרון. כמה שעות אחרי שכתבתי את המוטו התחלתי לכתוב, וזה התחיל בתור שיר של לטיפה, וגם נזכרתי בפתיחה של וורדסוורת', שכותב את "הפרלוד" ומרגיש רוח קלה נוגעת לו בלחי נגיעה של מוזה. וללטיפה הזאת נתתי לקחת אותי לטיול, והיא לקחה אותי לטיול דווקא ארוטי, עברה ליד שמלטפת ועוברת על גוף של אישה. והשיר הוביל אותי, ואחרי שישה בתים… גמרתי. [צחוק] חשבתי: "מה קורה פה?" לא יכולתי, זהו… ואחר-כך בא חבר, וישבנו, ודיברנו, והזמן עבר, והלכתי לישון. בשעה 4.28 התעוררתי, התיישבתי וכתבתי את החלום. הרגשתי שיש בו משהו חשוב, דאגתי לרשום נכון, הייתי מוטרד. אבל אחרי חצי שעה חזרתי לישון. למחרת, כשקמתי, לא יכולתי להסתכל על זה, התרחקתי, ורק לקראת הערב ניגשתי לזה ורק נגעתי בזה, וזה התפרק לשלשות. וכשסיימתי את זה, הסתכלתי. כתבתי את זה כהמשך לשישה בתים שכתבתי בלילה לפני כן, כי שם החלום הזה בא מבחינת הזמן. קודם כל יצאו בדיוק שנים-עשר בתים בצורה מפתיעה לחלוטין, וגם התברר שזה המשך מידי לתחילת השיר, ולא רק זה, אלא שהסיפור הוא סיפור של לידה – דבר שלא ידעתי כשכתבתי אותו כתיאור של חלום. ולא סתם לידה, אלא לידה שלי, של הרגע בו אני נולדתי. [קורא את השיר מהתחלה.] וכך נגמר הספר, זה ברור, הוא נגמר. וקרה עוד דבר שבקָצה השורה לא הספיקה לי, והמלה "ממש" חורגת מהשלוש, כאילו יצאה מהספר.

ג.-ד. ז.: אבל גם הטרצינות הקלאסיות מסתיימות בשורה נפרדת.

ז. ג.: באמת? זה מה שנקרא – לא סתם קלאסיקה, צריך להמציא אותה כל פעם מחדש.





































מודעות פרסומת