:

יוסף ברדנשווילי, גלי-דנה זינגר, נקודא זינגר: התנועה מניגוד לניגוד

In נקודתיים: 1 on 11 ביולי 2011 at 14:54


שיחה עם המלחין יוסף ברדנשווילי

נקודא זינגר: כבר מזמן שמתי לב לכך שעל ציור מוטב לדבר ברדיו, ועל מוסיקה לשוחח בכתב-עת. לכן, בואו ננסה…

כמונו גם אתה באת מאימפריה ומתרבות שבה כולנו גדלנו, ועליה התחנכנו, שכללה בתוכה מאפיינים אימפריאליים מובהקים, גם במובן החיובי של המלה וגם במובן השלילי. איך היית מגדיר את המוצא המוסיקלי שלך? האם הוא רוסי, גרוזיני או אולי סובייטי?

יוסף ברדנשווילי: כיוון שבברית המועצות בקונסרבטוריונים ובאקדמיות למוסיקה לימדו את המוסיקה האירופית אז, כמובן, היא זאת שחינכה אותי. ובגרוזיה היה פולקלור עירוני עם השפעות של מוסיקה מזרחית, ואותו הכרתי מילדותי. כך שיש בתוכי גם תוספת מזרחית. נולדתי בעיר בַּטוּמִי ושנים רבות גרתי בטְבִּילִיסִי ושם הצטלבו תרבויות שונות ומשונות – תערובת מטריפה – רוסים, יהודים, צוענים, ארמנים, כורדים, אַזֶרִים, טטרים, תורכים, קבוצות אתניות גרוזיניות למיניהן – סְוַנֶטִים, חֶוְסוּרִים, אַדְגָ'רִים, מֶנְגְרֵלִים. וכולם ספגו השפעות שונות לגמרי: למשל, של מוסיקה ביזנטית בכנסייה, של מוסיקה תורכית ופרסית בשירת השולחן הגרוזינית. וכך יוצא שאני – בְּלִילָה של מערב ומזרח. והאסכולה הסובייטית היא פשוט המשך של האסכולה הרוסית ונוסדה על ידי אנשים בעלי רמה גבוהה ביותר. גְרִיבּוֹיֵדוֹב הביא לאשתו הצעירה נִינוֹ צַ'בְצַ'בַדְזֶה את הפסנתר הראשון בהיסטוריה של גרוזיה. מכאן אתה יכול להבין עד כמה רק לא מזמן זה קרה, בערך לפני 180 שנה.

נ. ז.: ועוד אני מבין שאת המוסיקה הביא לגרוזיה משורר!

י. ב.: כן. הביאו והעמידו את הפסנתר ככלי האימפריה במקום שבו התרכזו האינטרסים הפוליטיים של רוסיה. מועדונים והמפגשים המוסיקליים הראשונים היו רוסיים. רק בשלהי המאה ה-XIX הופיעו מוסיקאים גרוזיניים משכילים שלמדו במוסקבה, בפטרבורג, בגרמניה וחזרו הביתה. אז התגלתה ההתעניינות בתרבות הלאומית, ונאספו לראשונה שירי עם גרוזיניים. שלוש הבכורות הראשונות של אופרות לאומיות התקיימו בשנת 1919. הן גם נשארו הדוגמאות הנעלות ביותר של המוסיקה הגרוזינית הלאומית: "אבשלום ואֶתֶרִי" מאת פַּאלִיאַשְׁוִילִי, "דַרִיגַ'אן העקמנית" מאת מֵלִיטוֹן בַּלַאנְצֵ'בַדְזֶה, אביו של ג'ורג' בלנצ'ין המפורסם, ו"קִיטוֹ וקוֹטֶה" מאת ויקטור דוֹלִידְזֶה. כל המלחינים האלו קבלו את השכלתם במוסקבה. אחד סיים אצל איפוליטוב-איוונוב, שני – אצל טַנֵייב, ושלישי לא סיים דבר, סתם ניגן בלליקה. בלליקה! אני חושב שכל העושר של המוסיקה הגרוזינית נכלל בהתמזגות התרבויות הזאת. מצד אחד – מה שהעם שר בחתונה – מנגינות עממיות, אחר כך – האופרה האיטלקית, וכשאציל לוקח גיטרה, אז זה שיר גרמני עם מלים גרוזיניות, רומנס רוסי עם נטייה צוענית. והנה אני תוצר של חינוך שמיעה כזה, שלוקח את הכול מכל מקום ומעבד את הכול לפי רוחו.

נ. ז.: נו, חינוך הוא חינוך, אבל כנראה לעיקרון היצירתי שלך ולגישה האישית יש תפקיד לא פחות חשוב. הרי לא בכדי אתה – אחד הסנדקים של הנאו-אקלקטיקה ואחד המכתבים שצורפו למניפסט שלנו פונה אליך.

י. ב.: כן, אני זוכר. הייתי אומר ששפתי המוסיקלית היא שפת הסימנים. נדמה לי שזה חשוב מאוד. למשל, בתיאטרון של רוברט סְטוּרוּאָ, שם עבדנו אני וגִייָה קַנְצֶ'לִי ומוסיקאים אחרים שהתחילו אחר כך להלחין באופן עצמאי. כולנו ספגנו את עקרון המשחק שלו. ומהו המשחק הזה? למשל – בלוז ב"ריצ'רד ה-III". זה לא מתאים לשום דבר. רק עתה הוא חנק את האשה והנה מפרפר בקלילות למנגינת בלוז. ואותה קוברים לצלילי ואלס. הרושם שהושג מהחיבור הזה מפחיד במיוחד. למדנו בתיאטרון הזה שהברדק האסתטי, בדרק הטעם, לפעמים מסוגל לגלות דברים בעלי עומק מפתיע, שאפילו השפה המושלמת ביותר לא תוכל לגלות. והוואלס כאן זה סימן שקשור לעידן הרומנטי. אנשים מכירים בו ומוסיפים לאמירה המוסיקלית שלי את הרקע המוסיקלי שלהם, וכך יוצא שאני מעניק להם הזדמנות להפוך לחלק מהסיפור המוסיקלי שלי. וכשהם כבר בתוכו אני יכול לשחק איתם. אני משחק איתם.

נ. ז.: ברור.

י. ב.: אני מצטער מאוד, אבל אני משחק… ביד קשה, אבל משחק.

נ. ז.: בזמנו הקסימה אותי שאיפתך לברוא את פיליפ עמנואלביץ' באךְ היהודי, את שופן היהודי, לדמיין מה היה קורה אילו המוסיקה הלאומית שלנו היתה מתפתחת במקביל עם המוסיקה הקלאסית העולמית.

י. ב.: העניין הוא, שאני – קונצפטואליסט וכל יצירה שכתבתי יצאה מתוך קונצפציה פשוטה מאוד והיא – הדרך. בשבילי זה הסימן החשוב ביותר. ניסיתי לבחון כיצד אפשר להיות אני עצמי, מלחין יהודי שכמוני, אבל לדבר אם האנשים בסימנים המוכרים להם. אני משתמש, לדוגמה, במשהו כמו… [שר] אנשים מכירים שזה רֶה-מינור, נרגעים ואני מכניס אותם למשחק, ושם יכולה להתפתח טרגדיה מתוך אותה מוסיקה מוכרת. אז מה קרה? אני יוצא לדרך מתוך דבר-מה מוכר. בשביל המאזינים זה כבר פיסגה, ובשבילי זה רק נקודת מוצא, אפס. עתה המאזין הולך מן המאה אל האפס, בזמן שבשבילי זה השיא. ויוצא שזהו תהליך נגדי. כל היצירות שלי שאתם מכירים בנויות על הקונצפציה הזאת.

נ. ז.: תמיד אתה מפתה בערמומיות את מאזינים שלך.

י. ב.: ובכך קיים אלמנט תיאטרלי. כשבן-אדם משחק על הבמה הדבר החשוב ביותר הוא לא להפריז במשחק. גם במוסיקה אפשר להפריז ולא לספר דבר. כעת במוסיקה ישראלית נוצר מצב כזה שכולנו משחקים כל הזמן אבל פוחדים להיפתח, להיחשף, וזה הדבר הנורא ביותר. אחשף ופתאום יכול להתגלות שאני, תסלחו לי, חרא. וזה איכשהו לא מנומס, אפילו לעצמך לא תתוודה, זה כואב. אני תמיד אומר לסטודנטים שלי: אם אתה רוצה לספר דבר-מה במוסיקה, אל תתבייש, ספר. בשביל כך קיימים אמצעים מוסיקליים, אלמנטים של אגוגיקה, בדומה לספרות שגם לה סימני פיסוק משלה, כמו נקודתיים. זאת אומרת, אני מתחיל לספר ומשתמש בסימנים, ולא סתם לוקח נקודות ונקודתיים ועושה מהם "כאילו שירה".

גלי-דנה זינגר: מי הוא בן השיח שלך, למי אתה פונה?

י. ב.: תמיד אני פונה לעצמי או למלחין גדול אחד ושמו איגור סטרווינסקי. תמיד אני שואל אותו: "נוּ, איך?" והוא אומר לי: "נוּ, אתה טמבל, אתה עדיין מבין מעט מדי במוסיקה". וכך קורה שכל חיי ראשי סופג מכות פייה.

ג.-ד. ז.: ובכל זאת אתה ממשיך גם היום להציג את עצמך כמלחין יהודי? אתה חושב שרעיון של מוסיקה לאומית עדיין רלבנטי?

י. ב.: אני מבין את השאלה. סטודנטים, מלחינים צעירים שואלים אותי לעתים קרובות: "האם צריך להדגיש שאני יהודי? הרי התרבות היא אוניברסלית". עשיתי פעם ניסוי בין התלמידים שלי. שמתי להם הקלטות של עשר יצירות מאת סטרווינסקי מתקופות שונות, וביקשתי לזהות אילו קומפוזיטורים הלחינו אותן. הם כותבים: ברג, סטרווינסקי, משום-מה שוסטקוביץ', ראמו, קופרן, דביוסי, בבקשה, אוֹנֶגר ובוודאי ווברן. אני מסיים בזה שאני אומר להם: "כל הכבוד, והכול נכון בהחלט. אבל כל זה – מלחין אחד". אנחנו, כמובן, חייבים להיות אוניברסליים, כדי ששפתי שלי תהיה לפחות באופן חלקי מובנת לאחרים. בריקוד הודי כולם רואים ריקוד נטו, ובשביל הודי – הוא סיפור, שבו לכל תנועה משמעות משלה. לתרבות לאומית כזאת הייתי רוצה להשתייך, כדי שכולם יתפעלו, אח, כמה זה יפה, ואנחנו נדע שבתוך זה – השיחה שלנו, ההגות שלנו, הבדיחה והכאב שלנו. זאת לא עמדת המיעוט הלאומי. פשוט, אחרת אפשר לומר שלא היתה קבוצת אנשים כמונו. אז בשביל מה כל זה? סתם דיסבלָאנס עולמי. אבל הכול לא עד כדי כך פשוט, נחוץ בלאנס.

מה זה גְלִינְקָה? זה צרוף של מוסיקות איטלקית ואוסטרית גרועות ומסורת עממית רוסית. ובעצמו הוא פשוט מלחין גאוני, המעניין גם לגרמנים, גם לפרנץ ליסט, וגם לרוסים. הרי הצליל האוניברסלי בעצמו אינו אומר כלום. באמנות מעניינת אישיות. ואישיות היא כבר – פנים. והפנים – כמה שלא תתאמץ להסתיר – נושאות תווי פנים לאומיים. עליהן נקרא הסעיף החמישי.* קוקטו אמר שאדם באמבטיה נשאר הוא עצמו עד המבט הראשון אל מראָה. ואז הוא כבר מתחיל להתייפיף, להתחנחן…

ג.-ד. ז.: נו, במקרה שזה קוקטו… [צחוק]

י. ב.: וכל האחרים. כשאתה מתרחץ, אתה עסוק, אתה כמו שאתה. ולפתע אתה כבר מתחיל לשחק עם עצמך. הרי קיימת אובייקטיביות. אפילו אם אצעק שאני אוניברסלי, מה אעשה בשביל זה? אשמיד בתוכי את תווי הפנים ואת האופי הלאומיים, נגיד, ניגונים קלייזמריים, מי צריך אותם – מסלק, לוקח משהו אמצעי, בינוני, ומה זה? זה נקרא "תרנגולת אמריקאית" – ללא שומן, ללא טעם, אולם אומרים: בריא מאוד. אף אחד עוד לא יודע האם זה בריא או לא. גם אלו שאכלו אותה מתים, אבל התרנגולת המעוקרת הזאת נחשבת לתרנגולת אוניברסלית מועילה. אבל אני לא רוצה אותה. אני רוצה – עם פלפל, עם אַגִ'יקָה. ואג'יקה זה כבר אופי לאומי. דבר מוזר: האמנות הסטרילית כזאת שהגיעה אלינו בשנות ה-70 הפכה עם הזמן לעניין דקורטיבי נטו. היא לא נותנת לי כלום מבחינה רוחנית, אם כי אני יכול לתלות אותה על קיר, היא לא מפריעה לי, בדיוק כמו הילד הג'ינג'י הזה מהבדיחה. חייל חזר אחרי שנים ארוכות של מלחמה הביתה ורואה שלאשתו מתרוצצים שם שלושה בנים. "מה זה, אַנִיצְ'קָה?" הוא שואל. "מה, אתה לא זוכר ששלחת לי לפני חמש שנים צילום? זה בדיוק מה שיצא מזה – הבכור שלנו". "ומאיפה השני?" – "מה, אתה לא זוכר ששלחת לי שנתיים אחר-כך עוד צילום? שם אתה יושב על התותח. הנה, זה הוא". – "והג'ינג'י?" – "מה הוא מפריע לך?"

לדעתי, זאת התשובה לאוניברסליות. אנשים הופכים לתפלים. מדוע אני אוהב את השירים שלך, את הציורים שלך? מפני שיש בהם משהו שחסר לי, משהו אחר. למה אני פונה לאחר? כדי לקחת דבר-מה שיהיה חדש בשבילי. סימנים הם מה שייקרב אותי ליצירה זרה, הודות לסימנים יהיה בה משהו שאני אזהה מיד, יהיה משהו שיתגלה כדבר חדש, שיחמם אותי, יישאר בזכרוני. כמו מלים של קוקטו. כמה שנים כבר עברו מאז שקראתי את זה…

ג.-ד. ז.: תראה, כל הזמן אתה נע מניגוד אחד לשני. אתה אומר: "אני משחק עם המאזין, זה התיאטרון שלי". ואחר-כך אתה אומר: "לא צריך לשחק, צריך לחשוף את עצמך". אותו דבר קורה גם עם המושג "מוסיקה לאומית". דווקא התנועה הזאת…

י. ב.: דווקא לתנועה הזאת מניגוד לניגוד אני קורא "דרך". כשאני משחק עם הקטבים, אני כאילו שולל את עצמי במהלך המשחק. אבל במרכז המשחק הזה נמצא רעיון מוסיקלי משלי. היום מתייחסים לבאך או למוצרט כלנושאי שפה אוניברסלית. לכן, איזה הבל – באך יהודי! עם כל זה כולם שוכחים שמורצט לקח גם מהאיטלקים וגם מהגרמנים, והמוסיקה הזאת נעשתה אוניברסלית מפני שהוא היה גאון ולא מפני שהיו חסרות לו פנים אנושיות.

ג.-ד. ז.: הוא הרי השתמש גם במוסיקה מזרחית.

י. ב.: בהחלט. בזמן המלחמה עם תורכיה נכנסו לאופנה ריתמוסים וכלי נגינה תורכיים. הכול כרגיל, הכול חוזר על עצמו. הרבה השפעות אלז'יראיות נכנסו למוסיקה הצרפתית. אני אוהב אותה מאוד, היא מזכירה לי מוסיקה גרוזינית. מצד אחד – השפעת המזרח, מצד שני – של ספרד. זאת מוסיקה מאוד חייה, קולנוע מאוד חי.

ג.-ד. ז.: אתה מתכוון ל"גל החדש"?

י. ב.: גם "הגל החדש", אבל חוץ מזה, עד היום בקולנוע צרפתי, בעיבוד מוסיקלי צרפתי תמיד יש משהו מוזר, טיפה אחר. במיוחד בגלל זה אני אוהב אותם. על כך שזה אחר, לא שלי. אבל הם גם אוניברסליים, אני מבין אותם. אך זה לא קורה מפני שהם מעקרים את עצמם, מוותרים על משהו משלהם. גם אצלם הכול מתחיל להיעשות יותר ויותר אמריקאי. אבל מה זה אומר? באמריקה כל פעוט שני שלא יודע קרוא וכתוב כבר מנגן ג'ז. מה אני יכול לומר לו בשפה שלו שהוא לא מכיר? אבל אם מגיע פתאום מוסיקאי שמנגן ג'ז אַזֵרִי, שלמבנה של ג'ז חודרים נטיות משונות, דברים שבחיים הם לא היו מגיעים אליהם, אותה אג'יקה שלא תהיה להם לעולם, שאותה הם יכולים לטעום רק אצל יוצאי קַוְקַז. ובגלל זה מִירְזָה-זַדֶה היה למלחין חשוב, זוכרים ואוהבים אותו עד היום. ובתו מנגנת בלוז בטָאר – מקבלים אותה יפה הודות לטאר ולא מפני שהיא יודעת לנגן אימפרוביזציות של פיטרסון כהלכה. דוגמה אחרת – סרט "עשרים ושבע נשיקות". כולם יצאו מדעתם. מדוע? הכול אמריקאי בסרט הזה, אבל עשתה אותו אשה גרוזינית, כזאת היא, לא יכולה להיות אחרת. ומרגישים את זה בכל דבר. זה לא סקס אמריקאי. סקס גרוזיני הוא סקס במרחק, סקס של עיניים… או הסקס כשישר מכים בפרצוף. [צחוק] כן… לכן אין כרטיסים בקופה. מפני שאנשים ראו עולם אחר. והדוגמה האחרונה: סרטו של שֶנְגֶלַיָה "פִּרוֹסְמַנִי". הוא בעצמו סיפר שאחרי כל הפרסום היפנים החליטו לקנות את הסרט. הוא בא וכמובן רוצה לקבל מחמאות. "נו, איך התרשמתם מרקורס כזה, מצילומים כאלה?" סוף כל סוף הוא רואה ששום דבר לא הרשים את היפנים האלה בטכניקה שלו, יש להם מספיק אמנים גדולים. "אז למה," הוא אומר, "קניתם את הסרט שלי?" – "אתה יודע," הם עונים לו, "מעניין אותנו איך אתם אוכלים, איך אתם לבושים". מעניין אותם עולם שהם לא מכירים. זה לא יכול להיות אוניברסלי, זה יכול להיות רק חלק מתרבות אוניברסלית. אבל זה לא ייתכן בלי ה"אני" משל עצמו. אם להוריד ממני, מהקומפוזיטור האוניברסלי ברדנשווילי, את כל המבנים הטכניים – יישאר אותו ברדנשווילי שחולם כיהודי ושכואב לו בגרוזינית. הנה לכם דוגמה קיצונית: נניח שהיום לא האמריקאי, אלא הגרוזיני נעשה לאוניברסלי בשביל כל העולם, תתארו לעצמכם שחבר אפריקאי עכשיו רוקד ריקוד גרוזיני! מי צריך את זה? [צחוק]

נ. ז.: אני צריך. אבל, כמובן, רק כמקרה חריג.

י. ב.: ובכלל, כדור הארץ שלנו הוא עצמו כבר אינדיבידואלי ביחס ליקום כולו. אצלנו כאן אנשים חיים, ואילו שם לא. זה כבר הבדל, ואם נאבד אותו זה יהיה סתם כוכב מת. כל אלה טסים לאנשהו, לחור שחור והם לא מעניינים את אף אחד. וכל עוד אנחנו חיים ומעניינים, מעניינות גם הפנים האינדיבידואליות שלנו.

ג.-ד. ז.: כלומר, דבר עיקרי שאתה שואף לו – זה הפנים האנושיות שלך?

י. ב.: בראש ובראשונה – כן. והמטרה השנייה היא מטרה מוסיקלית טהורה: פשוט למצוא דבר שעדיין לא מעוצב. הרי מוסיקה יהודית אינה קיימת באופן אובייקטיבי. קיים איזשהו פוטנציאל משומר של הטעמות, אינטונציות, מהלכים, ומעל זה – תערובת של תרבויות מוסיקליות שונות, שיהודים הכניסו בה גון אינדיבידואלי ולאומי. שמחה במינור ועצב במז'ור לא קיימים אצל אף אחד חוץ מאיתנו, זה, כנראה, תו האופי שלנו. וכאן נפגשנו במסורת מוסיקלית יהודית-מזרחית. אני לא חושב שזאת מוסיקה יהודית, אבל אנשים חיים איתה מאות שנים, חוגגים איתה, שותים, אוכלים, בוכים – משמע שהיא חלק של תרבות יהודית. ועכשיו כאן מצפה לנו פרק מעניין ביותר, הלא קשר בין תרבויות מוליד משהו חדש, כמו שקרה באותה אמריקה עצמה. וכעת מעניין מאוד לעבוד, לחפש את החדש, כדי שבעתיד אנשים יידעו כי ברדנשווילי בא לא מהחלל החיצון, אלא ממקום מסוים בכדור הארץ, שעליו מעניין אותם לשמוע.

ג.-ד. ז: ואיך היית קורא למקום הזה? גרוזיה?

י. ב.: לא, היום הייתי אומר שזה ישראל… עם מבטא גרוזיני. אם אדם מוותר על עצמו הוא נהפך לבובה שמייצרת אותן בובות חסרי אופי. יש בבלט שלי קַיִן – פסָל שמפסל צלמים חסרי צבע בדיוק כמונו, חסרי פַנים. ופתאום – הבל מנגן משהו בחליל. זה מרגש. אני רוצה לראות מה קורה שם… מציץ… ואז הורגים אותי. שוב דרך – מעלה-מטה.

ג.-ד. ז.: אתה כל הזמן מזכיר תחומי אמנות שונים – תיאטרון, קולנוע. התחלנו מהרישומים שלך. איך היית מפריד את המוסיקה מכל דבר אחר שאתה עוסק בו באופן פעיל, או שלא היית מפריד?

י. ב.: מוסיקה, לדעתי, פונה ישירות לנפש של האדם. ויברציה שאותה מביא הקול היא הדבר היחידי שמסוגל להוציא דמעות. גם מלה, אבל מלה משפיעה יותר באופן סיבתי, היא משפיעה על תאי העצבים, ואילו מוסיקה, כך אני מרגיש, נמצאת אי-שם ברמה של העין השלישית. מוסיקה מגלה דברים שאי-אפשר להסביר אותם. אדם שוכח בשעת היוולדו מאין הוא בא, איפה היה אור. הוא עוסק בענייניו, ורק מוסיקה בלבד מסוגלת להחזיר אותו אל תוך האור, כי אין שם מאבק. יש שם ויברציה שלא ניתנת לפירוש. מלה מגביה אותי כאדם. כמה יפה כתבת את זה – התגדלתי כשקראתי. אך מוסיקה מעלה אותי גם מן המצב האנושי הזה. פשוט – לוקחת ומרימה. דיברתי פה על תיאטרון, על התנגשות בין שחור ללבן, על דרמה. אבל כל זה נחוץ בעיקר כדי להבליט קצת את ההשתתפות שלי במוסיקה הזאת. לאמיתו של דבר, אני אוהב, כמו שסטרווינסקי אמר, לחפש לבן בתוך לבן.

מרוסית: נקודא זינגר


* הסעיף החמישי – בתעודות של ברה"מ לשעבר לאום.





































מודעות פרסומת